«Магда» в театре «Шалом» – первый спектакль, поставленный в Москве главным режиссером Белорусского театра кукол Евгением Корнягом. Судя по этой постановке, он имеет все шансы стать одним из тех, кто будет определять смыслы в российском столичном театре. Во всяком случае, на это хочется надеяться, потому что такого мощного, густого и метафоричного сценического действия мы не видели давно.

Бездна существует в «Магде» (пьеса Майкла Ардитти, перевод Ольги Варшавер и Татьяны Тульчинской) вполне реально – в декорациях Татьяны Нерсисян, выстроившей перед зрителями бетонный подземный бункер. Его потолок держится на серых обшарпанных колоннах, которые одна за другой рушатся от взрывов, раздающихся наверху. Берлин бомбят. Союзники вот-вот войдут в город. Или уже вошли. Полное поражение Германии во Второй мировой войне – дело нескольких дней. В бункере скрываются Гитлер (Антон Ксенев), Ева Браун (Милана Владыкина), Геббельс (Антон Шварц), его жена Магда (Анна Котляр), их шестеро детей, Борман (Сергей Шадрин), Доктор Ш. (Павел Шингарев). Идеологи, инициаторы, вдохновители, символы фашизма. Не люди, но олицетворенное зло. Даже дети, которые в спектакле – ростовые тряпичные куклы. Шестеро маленьких Геббельсов, натуралистичных и условных в равной степени – так может быть физиологична и одновременно метафорична только кукла. Их, уже покалеченных, со странными изгибами шей, ног, спин, бережно сносят на руках взрослые по длинной лестнице, ведущей с улицы, с воли, из жизни. Лестница эта падает первой. Выхода больше нет. Персонажи замурованы в герметичном, затхлом, погребающем их бункере. Все они собрались, чтобы совершить самоубийство. Что и происходит в финале.

В беспросветном спектакле Евгения Корняга, сильно сократившего пьесу, слова иногда кажутся лишними. Его мир выстраивается сумрачным освещением Николая Суркова, музыкой Екатерины Аверковой, декорациями и актерами, которые здесь почти приравнены к куклам. Режиссер работает с людьми так, что мгновениями они кажутся совершенно неживыми – тенями, оборотнями. Из них резко уходит жизнь, им невозможно сочувствовать. Ими можно или любоваться – как Магдой с ее идеальным лицом и телом античной красоты, или ими ужасаться – их словами, поступками, самóй античеловеческой сутью. Порой одновременно. В этом состоит главный ход режиссера: он рассказывает историю о реальных людях, словно миф, где персонажи не подчиняются антропоморфной логике, но существуют как архаичные чудовища, богини, фурии. Иногда Корняг возвращает им человеческий облик и наполнение. Вот Магда печется о своих детях: то мозги подправит сыну спицами, сняв с него скальп и потом вернув обратно, то поменяет дочери глазные яблоки (только что вынутые аккуратно положены на блюдечко – может, еще пригодятся). Она хорошая мать, Магда. Только заботится так, что оторопь берет: то ли лечит на самом деле больных детей, то ли корректирует их в соответствии с идеалом арийской расы. Вот уж, действительно, «колыбельная, переходящая в хоррор» – жанр, указанный в программке.

Детей-кукол тут по-настоящему жалко. Они – самые человеческие из населивших бункер чудовищ. Их водят шестеро кукловодов – Алексей Рогов, Николай Тарасюк, Федор Бычков, Алина Емец, Алина Исхакова и София Незнамова. Они же – хор, выпевающий еврейские мелодии, народ, что бушует, воюет, гибнет там, над бункером. Они – сама жизнь. Их шестеро, как лучей в звезде Давида. Им несть числа. Они наблюдатели, жертвы, свидетели преступлений Германии. Это их до оторопи боится Магда и потому не соглашается отдать детей горничной Евы Браун, чтобы та спасла их, увела на поверхность. Боится, что замучают, отыгрываясь на них (ведь их знает в лицо вся страна) за преступления режима. Поэтому убивает детей сама, надев на себя накладные груди, из которых сочится цианид. Картинка, которую в этот момент выстраивает режиссер, выразительна, как живописное полотно: идеальная красавица в вечернем платье кормит грудью ребенка, которого держит на коленях, сидя под накренившейся щербатой колонной. Вокруг нее в лучах теплого света кружится пыль. Перед ней грудой свалены уже убитые дети. Пьета. Преступница. Проклятая ведьма. На костер ее. Персонаж античной трагедии. Медея. Отойдите. Имейте уважение. Дайте ей спокойно умереть.

Двоящийся мир спектакля, в котором и сюжет, и способ актерской игры заставляют мозг одновременно закрываться от беспримесной жути происходящего и жаждать продолжения действия, – выбивает землю из-под ног. Эпизоды, сыгранные в жанре психологического реализма – со всей бытовой и человеческой подробностью (диалог пьяных Магды и Евы Браун после свадьбы последней с Гитлером), сменяются сценами, сделанными максимально условно, – появление Гитлера из узкого проема двери. Перекошенный силуэт без лица возникает в контровом свете, медленно двигаясь к авансцене и вырастая в зрительском сознании до образа дьявола. Это страшно, как в ночных кошмарах.

Главная нота спектакля – страх: разъедающий изнутри у Магды, истеричный у дуры-хохотушки Евы Браун, грохочущий у оцепеневшего Геббельса, липкий у отвратительного Бормана. Непобедимый, оглушающий страх, заползающий и в зрительный зал. В спектакле Евгения Корняга нет ни проблеска надежды. Режиссер не дает ни персонажам, ни публике ни одного шанса даже подумать о том, что все или хотя бы что-то будет хорошо. Не будет. Это спектакль, где бездна явлена как есть – во всей своей животной жути.

Катерина Антонова

«Экран и сцена»
Октябрь 2026 года