Актерское дарование Владимира Симонова казалось прекрасным, исчерпывающим ответом на вопрос: «Что такое вахтанговское?». Грустная ирония и беспечное хулиганство, легкость и отсутствие пафоса, очевидное наслаждение профессией и умение видеть свет, казалось бы, в безысходном. Когда на сцену выходил Владимир Симонов, она действительно становилась «прекраснее жизни», как мечталось когда-то Евгению Вахтангову.

Владимир Александрович Симонов неоднократно рассказывал, какое мощное впечатление на него – ребенка – произвел показанный по телевидению спектакль «Принцесса Турандот». И учиться он потом хотел только в Щукинском училище, и играть только в Вахтанговском. Наверное, реальный театр всегда оказывается не вполне таким, каким его себе представляешь. Театр имени Вахтангова, безусловно, был для Владимира Симонова «почвой и судьбой», хотя временами становился артисту тесен, и он с удовольствием принимал участие в спектаклях других театров.

Жизнь актера в искусстве и вне его Симонов сыграл в постановке Римаса Туминаса «Минетти» – всего десять лет назад этим спектаклем открывалась Новая сцена Вахтанговского. В трагической пьесе Томаса Бернхарда о мире театра и мироздании симоновский Минетти – непонятый и отвергнутый жестокой публикой актер – был одинок, но не жалок. Его вела убежденность в правоте своего таланта, а в итоге он оказывался единственным подлинно живым человеком среди гостей и персонала случайного отеля в Остенде. Отказавшись от всей мировой литературы ради шекспировского «Короля Лира», Минетти, наблюдая карнавально макабрические способы существования «нормальных» людей, задавался вопросом: «Неужели же мы рождены только для того, чтобы гробить друг друга?». Удивительная была у Владимира Симонова интонация в этом спектакле – исповедальная и самоироничная. Неповторимая.

В одной из последних его ролей – императоре Западной Римской империи Ромуле из спектакля Уланбека Баялиева «Ромул Великий», увы, не задержавшегося в репертуаре, – тема одиночества как выбора тоже звучала. Только это было одиночество власти, осознавшей свою бессмысленность, – полная противоположность одиночеству творческому. Ромул был обаятелен, Ромул сибаритствовал, Ромул стоял на краю пропасти и желал поскорее в нее прыгнуть. Но пропасть оказывалась обманом зрения, как и веревка, которая все не заканчивалась, не давая возможности затянуть узел потуже. Ромул Симонова выглядел кукловодом наигравшимся, и вспоминался его Пандар из «Троила и Крессиды» Римаса Туминаса – тоже кукловод, но играть никогда не перестававший: сгубив одни «игрушки», он тут же хватался за другие.

Еще одну ипостась кукловодства – совсем удивительную, поскольку его Серебряков не предполагает такой своей роли в чьей-то судьбе – играл Владимир Симонов в туминасовском «Дяде Ване». Его профессор, изрекающий, а не говорящий, указующий, а не советующий, оказывался «без вины виноватым», вызывал не меньшее, а то и большее сочувствие, чем традиционно правый Иван Войницкий со своим «пропала жизнь». Внезапно закрадывались мысли: а с чего, собственно, дядя Ваня взял, что профессор «двадцать пять лет пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве»? и почему доктор Астров не хочет выполнять свои медицинские обязанности и оказать Серебрякову помощь? потому что им обоим нравится его молодая жена?

Горько, что всего этого больше не случится на сцене.

И Эфраим Дудак в «Улыбнись нам, Господи» так особенно не вздохнет, и Рене – Дон Жуан в отставке – не поправит отклеивающийся ус в «Ветер шумит в тополях», и полковник Шато-Жибюс не устроит истерику сестрице в «Мадемуазель Нитуш».

Так, как это делал только Владимир Симонов.

Мария ЧЕРНОВА

«Экран и сцена»
Декабрь 2025 года