Важди Муавад, франко-канадский режиссер и писатель ливанского происхождения, нынешний директор парижского Театра де ля Коллин (Театра на холме), в начале 2025 года прочитал в Коллеж де Франс, прославленном парижском учебном заведении, где испокон веков можно было бесплатно слушать разных знаменитостей, курс из девяти лекций, каждая из которых посвящена одному французскому глаголу. Это изумительной красоты и глубины поэтические эссе, к тому же блестяще продекламированные, с актерским мастерством и пылом, достойным оратора времен Великой французской революции. В них писательский опыт переплетается с опытом личным, ослепительно жестокими вспышками ливанских детских впечатлений, неприкаянностью юности в Париже и Канаде, травмами, встречами, откровениями.

В одном из таких эссе, под названием «Этика глагола “трепетать”», Муавад препарирует два древних мифа, два сюжета об отцах, от которых божество требует принести в жертву их любимых детей, – об Агамемноне и Аврааме. И приходит к парадоксальному выводу, что именно такой безоглядной, безжалостной жертвы требует от писателя его ремесло. Самые невозможные сцены романа вытекают из «гибели всерьез»: полного перевоплощения, как будто проживаешь жизнь, которая при иных обстоятельствах могла бы быть твоей.

Историю Агамемнона и Ифигении, принесенной в жертву в Авлиде, чтобы греческий флот смог отплыть навстречу покорению Трои, Муавад подает сквозь призму любви, связывающей отца и дочь. Они отказываются быть жертвой и палачом, но с трагическим достоинством, пусть и поверженные горем и трепетом, принимают свою участь, покоряясь «высшему благу». Важди Муавад с необыкновенной силой рисует картину (которую мы можем тут набросать лишь штрих-пунктиром) из совсем другого, более близкого и понятного нам времени: отец, подходя к дому, видит, как его дочь арестовывает и затем убивает гестапо. Взгляды их на одно последнее мгновение пересекаются в абсолютной любви: «и вот, в лучах немыслимого январского солнца, они улыбаются друг другу», зная, что ни единым жестом нельзя выдать свое родство, нельзя выдать сеть сопротивления.

Стоит ли удивляться тому, что известие о ноябрьской премьере в Опера-Комик «Ифигении в Тавриде» в интерпретации Муавада я встретила с большим энтузиазмом. Особенно интересно было сравнить концепцию франко-ливанского режиссера с недавней постановкой Черняковым глюковской дилогии в один вечер на фестивале в Экс-ан-Провансе (2024).

В день премьеры за пультом – главный дирижер Опера-Комик Луи Лангре, управляющий превосходным барочным оркестром Le Consort, созданным молодым музыкантом Теотимом Ланглуа де Свартом (де Сварту и Лангре досталось каждому по три дня из премьерного блока). Увертюра сопровождается текстом предыстории событий оперы, написанным Важди Муавадом. Текст с иллюстрациями проецируется на занавес-экран: кульминационные риторические моменты в нем идеально совпадают с ритмом и напором музыкальных фраз (создавая в каком-то роде эффект немого кино с тапером). Муавад делает акцент на беспощадно завоевательном характере похода ахейцев: Троя – последний бастион на пути на Восток, поэтому нужно изобрести надуманный предлог про похищение Елены, чтобы стереть Илион с лица земли, убивая, грабя, насилуя и угоняя в рабство. Все как всегда… Поход, то самое «высшее общественное благо», начинается с немыслимого: отец, микенский царь Агамемнон, должен собственной рукой перерезать горло дочери на жертвенном алтаре, чтобы задул попутный ветер, несущий корабли к их ужасной цели. Но Ифигения, тайно спасенная Дианой, перенесена в Тавриду.

Далее следует немузыкальный пролог: в современном музее на спорной территории разворачивается спор между директором музея, мрачным великаном, и двумя пришельцами-греками, которые настаивают на возвращении на родину двух древних статуэток Артемиды и Аполлона из коллекции музея. Им сочувствует музейная хранительница, тоже гречанка по происхождению. Среди экспонатов музея – картина, созданная ее братом: девочка, олененок, вздыбленный испуганно ржущий конь, и все это залито багровой краской, словно писано кровью. Пришельцы задумчиво разглядывают картину, погружаясь в глубь веков: начинается опера.

Собственно, кровь, резня, непрекращающаяся череда убийств, где месть за одно преступление влечет за собой следующее, и будет лейтмотивом, главным камертоном замысла режиссера: это тема, неотступно занимающая Муавада-романиста, заставляющая его воссоздавать в своих текстах в чудовищных подробностях эпизоды бойни во время ливанской гражданской войны.

Великан директор превратится в царя тавроскифов Фоанта (Жан-Фернан Сетти), хранительница – в Ифигению (Тамара Буназу), верховную жрицу таврического святилища Артемиды-Дианы, а пришельцы-греки – в Ореста и Пилада (Тео Хоффман и Филипп Тальбо), занесенных судьбой в Тавриду и обреченных по воле кровожадного параноика Фоанта, который ежечасно боится покушения, на заклание на алтаре. Черная шероховатая облицовка коробки сцены напоминает вулканические породы Канарских островов: в центре – огромная базальтовая плита жертвенника (сценограф Эмманюэль Клолюс). Возле него, как в дурной бесконечности, под возгласы жриц (камерный хор Les Éléments), пытающихся умилостивить ненасытных богов, вновь и вновь совершается убийство.

Приводят одурманенную покорную жертву, Ифигения перерезает пленнику горло, кровь хлещет на длинные фартуки палачей-мясников, заливает базальт алтаря, пока черная зеркальная поверхность не исчезает под красной запекшейся коркой. Микенская царевна, представительница «цивилизации», против воли перенимает «варварские» практики и не может уже от них отказаться, словно завороженная атмосферой бойни, сырыми испарениями смерти. Когда-то горло чуть не перерезали ей самой, и от этого кошмара ей никогда не очнуться: во сне-видении она узнает о том, что зарезан ее отец, а ей самой предстоит зарезать брата, призрак которого приставляет нож к ее горлу, и так по кругу.

Пленный Орест-матереубийца готов к своей участи жертвы и даже желает ее, преследуемый Эриниями: отважный молодой американский баритон Тео Хоффман, видимо, изображая агамбеновскую «голую жизнь», раздевается донага прямо во время знаменитой арии Le calme entre dans mon cœur («Покой объял мне сердце»), которую он исполняет с чувством и достоинством, несмотря на то что барочный (ну или революционно-постбарочный) пафос не очень хорошо монтируется с неловким стриптизом. Почему же неловким? Разве обнаженная натура может еще считаться чем-то шокирующим на театральной сцене? Дело, конечно, не в наготе, а в органичности жеста: здесь это скорее выстрел вхолостую.

В версии Дмитрия Чернякова тоже есть место кошмарной повторяющейся сцене, только вместо кровавого транса у него – тонкий психологический хоррор, и приурочен он как раз к этой арии Ореста: тот видит, как его мать, Клитемнестра, болтает по телефону, раскинувшись на подушках, потом встает, подходит к зеркалу, красит губы, обрызгивается туалетной водой. А затем он ее душит на постели и накрывает тело одеялом. Секунда – и царица-мать откидывает покрывало, болтает по телефону, подходит к зеркалу, красит губы, обрызгивается духами. Он ее душит. Она откидывает одеяло… И так до скончания веков. Поневоле вспомнишь булгаковскую Фриду – «пусть перестанут мне подавать платок».

Черняков, как мало кто, умеет обращаться с музыкальным временем, не тратя ни одной секунды на неестественные суетливые жесты, которыми певцы так часто вынуждены «подкреплять» продолжительный музыкальный аффект с его самодостаточной красотой (этого, к сожалению, парижской постановке глюковской оперы избежать не удалось). Это время он насыщает очень достоверными деталями – помятый алюминиевый походный чайник, эмалированная щербатая кружка, стеариновая свечка, – которые не только не отвлекают от музыки, но открывают в ней новую глубину. Его Ифигении не надо обнажаться, чтобы показать «голую жизнь». Напротив, она заворачивается во все новые слои, пытаясь спастись от смертного внутреннего холода: сначала греет ладони на свечке, потом кутается в такой узнаваемый оренбургский платок, затем натягивает ветхое пальтишко, шапку, обвязывается шарфом. Но и этого мало, и она забирается под толстое ватное одеяло на родительской постели, то самое, под которым Орест будет душить мать. Скорбный, торжественный и безнадежный, словно идущий из глубин ада, голос Коринн Уинтерс поражает куда сильнее, чем полнокровное и страстное сопрано прекрасной Тамары Буназу.

Кто такие скифы у Муавада, так и остается неясным: их одеяния напоминают нечто условно балканское, включая традиционные шапочки, которые, впрочем, одновременно смахивают и на турецкие фески, и на камилавки греческих священников (художник по костюмам Эмманюэль Тома). Контраст между громадным Фоантом и сравнительно небольшим Орестом выглядит довольно комично (поскольку никак не обыгран) – не Улисс и циклоп, а скорее орк и хоббит. В финале процессия жрецов выносит те самые статуэтки Артемиды и Аполлона (кажется, в параллельной реальности расторопным грекам, при пособничестве хранительницы, все же удается втихаря смыться из музея со своим трофеем, как давеча грабившим Лувр). А «бог из машины» – сама богиня Диана-Артемида (Леонтин Марида-Зиммерлен), спасающая брата и сестру от гибели, – оборачивается «богом-машиной»: выезжая из дверцы, внезапно открывшейся в вулканическом алтаре, она поет заключительную арию, совершая механические движения, словно робот. И жутко (и надо признать, эффектно, но опять же, необъяснимо), и в то же время смешновато – обычно с таким номером выступает кукла Олимпия из «Сказок Гофмана». Разве что в этом случае щедро увешанная знаменитым скифским золотом.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Ноябрь 2025 года