“Театр – искусство очень плотское”, – не первый год декларирует Ромео Кастеллуччи своими работами. Облик спектакля во многом зависит от той формы, которой располагает исполнитель. По утверждению Кастеллуччи, тело актера – как неосвещенное зеркало, оно несет определенный знак, и это почти единственное, чем оперирует режиссер при постановке. Создание же спектакля – кропотливый труд по сочетанию отдельных формообразующих элементов, бесконечная борьба с формой, открытие ее непредсказуемых возможностей, игнорирование табу, направление луча прожектора на затемненное до поры отражение.
Показанный в рамках фестиваля SOLO спектакль Ромео Кастеллуччи, приехавший из итальянского города Чезена (театр “Общество Рафаэля”), называется “Юлий Цезарь. Фрагменты”. О том, что Кастеллуччи готов высекать новые смыслы из контрастов и крайностей, говорят не только три короткие части этого пятидесятиминутного действа, но и выбор мест для его исполнения в разных городах. “Обычно мы предпочитаем неоклассические пространства, где присутствует скульптура”, – рассказывал режиссер в Москве, в помещении Collector Gallery, фантастического подземного коллектора площадью 1000 кв. м., с мощнейшими бетонными закругленными стенами, громадными потолочными окнами и могучими прямоугольными колоннами, скрывающегося от глаз на глубине 16 метров в районе станции метро “Волгоградский проспект”. Два московских спектакля “Юлий Цезарь. Фрагменты” игрались здесь почти вплотную к показам в Георгиевском зале Михайловского замка в Санкт-Петербурге. Можно не сомневаться, что спектакли воспринимались в двух столицах по-разному.
Фрагменты шекспировской пьесы представляют три солиста – у каждого свое соло, три статиста, живая лошадь, бюстик Юлия Цезаря, эндоскоп с проектором и ряд голых лампочек, в финале одна за другой взрывающихся на авансцене.
Исполнитель первого соло – Симоне Тони – голос толпы, тех самых плотников и починщиков, которых Марулл и Флавий грубо гонят по домам, но и голос патрициев тоже. Актер садится перед небольшим столиком с расставленной на нем медицинской аппаратурой. Он вводит себе в гортань эндоскоп, и в высвеченном на дальней стене круге отображается физиологическая сторона рождения слова. Довольно мутная скачущая картинка демонстрирует одновременно уязвимость, интимность и неожиданную непристойность этого акта.
Второе соло вообще оказывается, как ни парадоксально, безмолвным. Цезарь (Александр Павельев) в пурпурно-красной тоге, довольно скоро оборачивающейся саваном, величественно вещает без слов. Он статуарен и торжественен, его шаги отзываются эхом, его жесты чрезвычайно весомы, а сам он – статуя на пьедестале в натуральную величину. Тем временем за спиной обреченного Цезаря неторопливо шествует черный конь, на чьем боку выводят белые буквы, складывающиеся в слова, некогда проступившие на стене во время Валтасарова пира, – “мене, текел, фарес” – предзнаменование скорой смерти. Смерть не заставит себя ждать: откуда-то с небес упадет сначала шуршащий полиэтилен, цезарев плащ, а затем рухнет и повиснет вниз головой бюстик убиенного властителя.
На смену жертве шагнет на пьедестал Марк Антоний – Далмацио Мазини. Его монолог лишен не слова, но его внятного звукового эквивалента, поскольку у актера, в прошлом известного шансонье, вследствие рака горла удалена гортань. Тем не менее, он тщательнейшим образом, искореженными сиплыми звуками исторгает из себя знаменитейшую речь Антония с рефреном “ведь Брут – достопочтенный человек”. Напрягается изувеченное горло, в котором зрело и созрело предательство.
Три выбранных фрагмента выстраиваются не столько в сюжет о величии и его падении, не столько о даре голоса и его потере, сколько складываются в единое общекультурное высказывание. В начале было Слово – наша же эпоха обитает где-то ближе к концу времен, и потому на долю современности выпадает умирающее, агонизирующее слово, а сами мы присутствуем при мрачно-завораживающем ритуале его утраты.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена»
№ 19 за 2014 год.