Молодой “фоменковец” Юрий Титов выпустил в родном театре уже третий спектакль как режиссер и автор инсценировки. После недавнего успеха “Моего Бреля” в репертуаре появился “Подарок” по рассказам Ги де Мопассана. Легкий, стремительный, актерский спектакль-праздник. В интервью “ЭС” Юрий Титов рассказал, откуда в нем любовь к режиссуре, как он взялся за французского новеллиста и почему, отучившись в киноакадемии в Лос-Анджелесе, вернулся в Москву и не жалеет.

– Юра, почему ты выбрал название “Подарок”?

– Когда я работал над постановкой по Бунину, то название спектакля никак не рождалось. И вдруг Евгений Борисович Каменькович, уже накануне премьеры, спонтанно предлагает: “Давай “Последние свидания”?”. Под этим благословенным именем вот уже 10 лет мы и играем спектакль. Работая над Мопассаном, мы стремились, чтобы не витало ощущение драмы, чтобы зритель уже по названию предчувствовал жанр. Я стал перечислять Евгению Борисовичу использованные рассказы и, случайно забыв заглавие рассказа “Знак”, выпалил “Подарок”. Такого рассказа у Мопассана нет, но в тот момент я и сам не помнил об этом – так заразителен был восторг Евгения Борисовича: “О! Подарок! Отлично!”. Так название и прижилось.

– Как родилась идея? В рамках знаменитого фоменковского цикла “Пробы и ошибки”?

– Да. Мопассан, как Бунин или “Мой Брель”, родился из показа заявок на постановку. Я очень люблю эту идею Петра Наумовича – показывайте, придумывайте, рискуйте. Мы и рискуем.

– По какому принципу ты отбирал рассказы? Мопассан – король новеллы, у него несколько томов одних только рассказов.

– В советском издании Мопассана 12 томов. Я это собрание купил, помню, как искал какой-то бывший детский сад в Коньково, полуподпольную типографию, ждал, когда принесут то самое издание 50-х годов. Как сценарист я в первую очередь обращаю внимание на диалоги. У Мопассана они изумительны, просто подарок актерам. Зритель ведь приходит на актеров, он, как правило, не думает, кто поставил спектакль.

Когда я окончательно понял, что хочу работать с этим автором, я перечитал всё и выбрал 5 названий (“Знак”, “Неосторожность”, “Шпилька”, “Избавилась”, “В пути”) – они хорошо ложились в общую композицию.

– Написать инсценировку – отдельная профессия.

– Абсолютно! Этим нужно целенаправленно заниматься, это все-таки особое направление искусства. Здесь уже включаются не режиссерские мозги, а некий “инсценировочный сектор”.

– Тем не менее, ты пишешь. Где и как ты этому научился?

– В Нью-Йоркской академии киноискусства, в Лос-Анджелесе. Когда я вернулся оттуда в Москву, мне стало намного легче работать с текстами. Тонны материалов прочитаны, увидены, разобраны, проанализированы. Я тогда многое понял – как не бояться сокращать или, напротив, как сохранять текст, как сделать “драматургично” и прочее.

– В твоем “Подарке”, как и в “Последних свиданиях”, я чувствую фоменковское ДНК – легкость, стремительность, игра. Ты сознательно на это идешь?

– Репетируя, я совершенно не думаю о принципах игры и фоменковском стиле. Поясню. Работая над Буниным, я настойчиво просил не повторять интонаций “основоположников” театра, не делать характерные жесты, рожденные когда-то Петром Наумовичем для его спектаклей. Я говорил ребятам: “В вас это и так сидит. Оно все равно проявится. Не будем на это садиться, а будем открывать для себя что-то новое”. Ведь одно дело, когда это выстраивает сам Фоменко. И совсем другое – представление о стиле, присущем мастеру. Думаю, что как раз на таком контрасте, на сознательном стремлении не подражать приемам Петра Наумовича и возникают легкость, стремительность, внезапная узнаваемость его стиля. В 2010 году театр стоял на ушах: “Титов никого не слушает, он делает какой-то свой театр”. Но в итоге и про Бунина, и про остальные спектакли нет-нет, да и скажут, что ощущается дух Фоменко. Ведь у него самого много от фантастического реализма Вахтангова – ощущение театра как праздника, следование принципам актерской и режиссерской методологии Евгения Богратионовича.

– Как Петр Наумович отреагировал на твоего Бунина?

– Помню, как он смотрел заявку, отмечал детали, а после показа сказал, что работу надо продолжить. Это был уже конец сезона, я пришел к нему в кабинет, мы пообщались, а летом он от нас ушел… После этого я еще больше года работал над спектаклем.

– Юра, ты ведь актер, а не режиссер. Когда ты почувствовал в себе эту жесткость – “Я хочу так, и по-другому не будет”?

– Надеюсь, я не настолько уж бескомпромиссный. Тем более в нашем театре любят многое придумывать вместе – “а давайте соберемся, почитаем, обсудим, что рождается, какие ощущения возникают”. Мне это не совсем близко. У меня, как и в работе над фильмами, к первой репетиции уже готова раскадровка – по мизансценам. Я часто точно понимаю, какая интонация должна быть во фразе, какой жест, ритм и т.д. На репетициях у актеров случаются божественные придумки, и тут моя задача их импровизации не растерять, а донести в целости и сохранности до зрителя. Бороться с актерской тягой все “перепридумать” – та еще работенка… Так что я просто понимаю, какая режиссерская задача должна быть в каждом конкретном моменте, а дальше мы вместе, уточняя, идем к ее решению.

– Актер, который становится режиссером, создает специфический актерский театр?

– Я глубоко убежден, что в театре самое главное актер. Декорация может впечатлить при открытии занавеса, но дальше удивлять-то должен актер. Если он не вытягивает без “художественных приблуд”, то спектакля нет. Когда есть режиссерское видение, когда актер – центробежная сила спектакля, вот тогда и происходит то самое чудо актерского театра. Театр – это магистраль чувств, несущихся прямо в сердце.

А если мы говорим о том, что я и актер, и режиссер, и играю в своих же спектаклях и фильмах… Мне хочется верить, что у меня есть чутье плюс киношный опыт, помогающие видеть картину со стороны, оценивать ее сильные и слабые стороны и успевать, “не дожидаясь перитонитов”, корректировать работу.

– Когда и как у тебя появилась возможность поехать учиться в Америку?

Я получил грант за несколько дней до финального прослушивания в театр “Мастерская Фоменко”. Думал “ну, сейчас точно слечу и со спокойной душой полечу учиться”, а тут вдруг раз – и меня берут. А предложение попробовать подать документы в Америку поступило, когда я выпускался из Щукинского училища. Я ляпнул нашему декану “да”, выбегая из гримерки на сцену, не веря в такие чудеса. Потом стал собирать документы. Люди из Министерства культуры приходили на меня смотреть, вызывали на собеседование, следили, чтобы оценки были идеальные и т.д. К тому времени у меня уже было несколько предложений из театров, шло прослушивание в “Мастерскую Фоменко”. Когда мне сказали, что грант мой, начались другие проблемы – надо было сдать экзамен по английскому языку. А я по-английски знал только “London is a capital of Great Britain”. Потратил все лето и деньги от театральной премии “Золотой лист” на обучение, сдал со второго раза на 3+. В итоге, кстати, эти бумажки пролежали в моем чемодане в Америке до самого отъезда домой – никто на них не посмотрел.

– Как ты сказал Петру Наумовичу, что уезжаешь, не проработав ни одного сезона?

– Я страшно нервничал и переживал. Но сказал, как есть. И он отреагировал мудро: решение твое, дескать, как считаешь нужным, так и делай. Я тогда не знал и, наверное, даже не думал, возьмут ли меня обратно.

– Жизнь разделилась на “до” и “после”?

– В какой-то степени да. Я впитывал в себя все, что только мог. Не было ни секунды свободной. Еще мой “прекрасный” английский. Я старался учить в день по 100 слов, везде ходил с карточками, сверялся со словарем. В общем, первое время было ощущение полной катастрофы.

– Такая целеустремленность не может не восхищать. Ты вернулся сознательно, или не было других вариантов?

– Перспективы были. Продюсеры ко мне подошли после показа дипломного фильма “Очарование рук” и сказали: “Мы тебя прикуем к батарее, пиши полный метр”. А у меня уже лежал билет в Москву. Я понял, что получил все, что было нужно. Дальше могу сам.

– Не жалеешь?

– Абсолютно не жалею. Там столько талантливых и гениальных людей, лучше меня в сотни раз. Там и без меня хорошо.

В Америке, кстати, прекрасно выстроена система продвижения по карьерной лестнице. Если ты действительно пашешь, если пробуешь и развиваешься, а если еще и талантливый, то не сомневайся, тебя заметят. И это касается любой сферы. В Америке я читал все по кинорежиссуре, по операторской работе. Как сумасшедший! Я понимал, что в России этого материала нет. Все копировал, каждую страницу, увез из Америки целый чемодан, набитый бумагой. Этими копиями я до сих пор пользуюсь и даю другим читать – многое ведь так и не переведено. Я сам перевел книгу “Иррациональный человек”, о том, как Вуди Аллен снимал фильм с Хоакином Феник-сом. Это кладезь мастерства режиссуры и сценарного искусства! Одну главу в моем переводе опубликовали в “Иностранной литературе”. Я очень надеялся, что издатели заметят и предложат напечатать всю книгу. Но слышу только: “Тема специфическая, востребовано не будет”. Но это же история кино и культуры! Наверняка найдется сотня безумцев, которые захотят узнать, как Вуди снимает свое кино.

– Расскажи, пожалуйста, как ты оказался режиссером спектакля “Маленький принц” в Театре кукол имени С.В.Образцова?

– Мой друг – замечательный актер, тоже “щукинец” Саша Городиский работает в этом театре. По его приглашению мы с детьми пересмотрели практически весь репертуар, и мне безумно захотелось режиссерски окунуться в мир театра кукол. Через какое-то время Саша звонит и говорит: “Время пришло. В театре принимают заявки на постановку. У тебя есть идеи?” Я отвечаю: “Миллион!” Так мы и начали работать над “Маленьким принцем”. Я сделал инсценировку, мы полгода сочиняли заявку, сами делали кукол. Многие сейчас удивляются, мол, “а как ты ставил спектакль с куклами?!”, но тогда я даже не задумывался, умею ли я с ними работать или нет.

– Я знаю, что ты много занят в “озвучке”. Огромное количество героев кинохитов разговаривают твоим голосом. Ты никогда не думал о том, чтобы снять кино самому?

– А я снимаю. Как в Америке начал снимать, так и здесь продолжаю. У меня есть своя кинокомпания “Серафим Cinema”. Сейчас я снял большой киноальманах – “Десять фильмов-коротышек”. Он ограниченным прокатом шел в кинотеатрах.

Да, дело продвигается небыстро. Но этому есть причина. Предложения о съемках или написании сценария мне постоянно поступают, но продюсеры не решаются пойти на мои условия. Для меня принципиально, чтобы режиссерская и сценарная работа была именно моей, чтобы продюсер не выступал в качестве указчика, а был тем, кто финансово помогает реализовать задуманную мной картину. Сейчас, правда, откликнулись те, кто вроде соглашается на такой принцип работы.

Кстати, чем хорош мой родной театр. Худрук Евгений Каменькович не вмешивается в творческий процесс, если уже дал добро на спектакль. Он доверяет и дает свободу другому человеку. Есть пожелания, но никаких указаний. Это риск, но театр – дело отчаянных безумцев.

Беседовала Наталья ВИТВИЦКАЯ

«Экран и сцена»
№ 7-8 за 2023 год.