Кажется, что Римас Туминас неотделим от нашего постмодернистского времени. Утверждение и отрицание в его спектаклях неизменно идут бок о бок при полном отсутствии каких бы то ни было деклараций, переходы от возвышенного пафоса к ерничанью практически неуловимы. Работам Туминаса свойствен особый иронический прищур, отчетливый привкус по-европейски изысканной пародии. Практически в каждую рецензию на очередную его постановку, литовскую ли, мос-ковскую ли, напрашивается и непременно в ней оказывается слово “гротеск”, ибо гротеск для этого режиссера – не только термин или прием, но проверенное годами мировоззрение.

В самом конце девяностых за приглашение на постановку литовца Туминаса, поразившего Москву волшебным вильнюсским “Маскарадом” (а еще раньше – спектаклем “Улыбнись нам, Господи” Григория Кановичюса), вели сражение два мос-ковских театра – Вахтанговский и “Современник”. Сложилось так, что второй московской работой режиссера стало “Играем… Шиллера!” (трагифарсовая шиллеровская “Мария Стюарт”, лишившаяся первого акта) в “Современнике” – спустя ровно два десятилетия после первой столичной постановки, “Мелодии для павлина” Освальда Заградника в Театре имени Станиславского в 1979 году. Впрочем, и вахтанговцы оказались настойчивы, сотрудничество с ними спустя некоторое время тоже состоялось – в 2002 был выпущен сумрачный и опять же гротесковый гоголевский “Ревизор”, в сердцах его уродливых персонажей царили пустота и цинизм, некоторых в финале поджидала гибель. Главный герой этого “Ревизора” был и вовсе непредсказуем: в глубине открытого темного пространства сцены кренилась залатанная тряпичная церковь с луковицей без креста. Она застыла, как угрюмая, сутулая женщина. Застыла, тая в себе очевидную угрозу. Застыла, чтобы, сорвавшись с места и рванув на авансцену, накрыть развевающимся подолом все живое. Образ оказывался ярчайшим и вместе с тем спорным и уязвимым.

А по прошествии еще пяти лет Римас Туминас получил предложение возглавить Вахтанговский театр. Казалось бы, сочетание имен Вахтангова и Туминаса – случайное и во многом рискованное. Оказалось (возможно, это стало неожиданностью и для самого Туминаса), не совсем случайное. Что ни премьера, приходится констатировать точки соприкосновения режиссеров двух разных эпох – чаще всего мысль обращается к вахтанговскому “Гадибуку” и “Эрику XIV”, но и к “Чуду святого Антония”, и ко второму варианту “Свадьбы” тоже. Связь эта ощутима и в шекспировской постановке “Троил и Крессида” (первый спектакль Туминаса в должности художественного руководителя – по его собственным словам, “антиспектакль”, а на самом деле – сатирический фарс, совсем недавно, увы, снятый с репертуара), и в горчайшем чеховском “Дяде Ване”, признанном вершинным достижением последних лет. Оба – и Вахтангов, и Туминас – сознательно отступают от традиционного психологизма, а в душах их героев чаще всего серо, призрачно, ржаво, на лицах и в движениях – трагический излом.

Режиссерский почерк Туминаса всегда узнаваем, но никогда – однообразен. Театру, и в первую очередь, своему, он вполне обоснованно ставит диагноз “эгоизм” – из-за неукротимой тяги выписать собственный сюжет поверх авторского текста, вырваться за пределы суровой зависимости от литературного первоисточника, ввести в спектакль свой личный опыт. Театральный мир Туминаса полон причудливых метафор, шарад и мистификаций, не всегда расшифровываемых логическим путем. Со зрительскими ожиданиями режиссер расправляется практически в каждой работе, порой лукаво, а порой и безжалостно. Раз за разом он вынужден выносить своей эпохе жесткий и неутешительный приговор.

Римас Туминас, безусловно, обладает лиризмом, но лиризмом какого-то особого свойства, лиризмом, пробивающимся сквозь обреченность иронии. Поддерживают этот лиризм, временами укрупняя и возвышая спектакли до масштаба подлинной трагедии, два постоянных соавтора режиссера – художник Адомас Яцовскис и композитор Фаустас Латенас. Призрачно-серая гамма, неизменно погруженная в тускло подсвеченный туман, которую находит для работ Туминаса Яцовскис, и отрывисто-тревожная музыка Латенаса, способная на эксцентрические зигзаги, в нежданный миг вдруг собирающаяся в единый мощный поток и выплескивающаяся на зрительный зал, почти неотделимы от режиссуры и, кажется, идеально отражают мироощущение постановщика. А оно всякий раз оказывается и шире, и глубже одного только постмодернизма.

Любого человека, а в особенности художника, характеризует его отношение к смерти. Кажется, что Туминас думает о ней неустанно, но привычно переводит свои размышления в органичный для него иронический план. Темы смерти и старости по понятным причинам чрезвычайно близки. Возможно, этой близостью и объясняется появление в репертуаре Вахтанговского театра двух названий, объединенных темой завершения жизни в богадельне, доме для престарелых – “Последние луны” и “Ветер шумит в тополях”.

Римас Туминас видится сегодня столь значительным художником и интерес к его творчеству так велик, что отдельные неудачи или проходные работы вызывают разочарование значительно более острое, чем, быть может, того заслуживают. Однако недоумение по поводу спектаклей “Последние луны” и “Ветер шумит в тополях” оттесняется на второй план недавней работой Мастера – выпущенным к девяностолетию театра спектаклем-бенефисом “Пристань”. Поскольку “ЭС” писала о юбилее совсем недавно, ограничимся тем, что скажем: впечатление от “Пристани” оказалось долго не отпускающим. К этому многосюжетному и многоликому действу уважительная мысль возвращается снова и снова, как и к самой идее художественного руководителя отпраздновать юбилей подобным образом – не концертом и не словоплетением, но подлинным творчеством, причем почтительно задействовав старшее поколение труппы.

И сколько бы ни уверял Туминас, что “театр – пусть святое, но всегда вранье. У меня после всякого спектакля ощущение: вот опять удалось всех провести. Я даже боюсь, что меня когда-нибудь разоблачат и посадят в тюрьму. То есть вроде бы сам по себе ты честен, но все равно занимаешься великим обманом”, его Театр бесконечно далек от обмана и фальши. Как и литовская режиссура в целом, он оказывает несравненное влияние на театральную Россию, особенно на ее столицы. И мы по-настоящему благодарны.