“ЭС” продолжает публикацию театральных эссе Ролана Барта (см. № 1, 2012), готовящихся к изданию в издательстве Ad Marginem. В этот раз мы предлагаем вашему вниманию отзыв Барта на спектакль Лукино Висконти “Трактирщица” (“La Locandiera”) по комедии Карло Гольдони. Висконти поставил свой спектакль в 1952 году на сцене римского театра Элизео, а Барт увидел его во время парижских гастролей театра в 1956. Текст вышел в сентябрьском номере журнала “Народный театр”. А позже был опубликован в книге Luchino Visconti “Il mio teatro”.

Я часто видел во Франции “Трактирщицу” на сцене. С тех пор, как Копо поставил ее в “Старой голубятне”, эта пьеса привлекает многие молодые труппы. Последняя парижская “Трактирщица” была сделана Бернаром Жени: мебель спускали там с потолка, служащие сцены меняли декорации на глазах публики, а все актеры воображали себя Арлекинами – критика кричала о “находке”, понятии, которое во Франции часто подменяет собой идею спектакля.

Спектакль Жени отлично суммировал череду французских “Трактирщиц”, тот стиль, в котором присутствуют все признаки живости, кроме самой живости, ядовитые цвета (как будто ядовитое – неизбежный цветовой аналог быстроты), расторопные слуги, не способные ни шагу пронести блюдо (всегда, впрочем, пустое) без кульбитов – словом, полный набор признаков, до сих пор считающихся во Франции “итальянистостью”. “Все француженки рыжие”, – говорил англичанин в одной известной легенде. Точно так же для наших театралов, для нашей критики всякая итальянская пьеса – commedia dell’arte. Итальянский театр не должен быть никаким иным, кроме как живым, остроумным, легким, быстрым и т.д.

Наша критика сочла “Трактирщицу” Висконти слишком тяжелой, слишком медленной. Какое разочарование и даже скандал, что эта итальянская труппа играет не по-итальянски: костюмы и декорации утонченные, осмысленные, приглушенные, короче, не похожие на те едко зеленые и желтые, которые обозначают для французов итальянскую арлекинаду. Постановка почти реалистическая, состоящая из тишины и прозаических эпизодов, в которых знакомые действия (наливание соуса, глажка белья) уплотняют течение времени, как в пьесах Чехова. Словом, Висконти отважился на то, что могло больше всего уязвить нашу критику: он поставил “Трактирщицу” как буржуазную пьесу. Вечная commedia dell’arte пропала! Эдакому не национальному итальянцу быстро растолковали: пускай-ка приедет во Францию поучиться “итальянистости” у Бернара Жени.

Но манера, избранная Висконти, вовсе не случайна. Гольдони не писал commedia dell’arte. Конечно, он прибегает к некоторым выродившимся схемам предшествовавшей театральной формы (как и Мольер), но его искусство уже в значительной степени предвосхищает буржуазную комедию. В той же “Трактирщице” типажи импровизированной комедии уступают место социальным типам (разорившийся дворянин, нувориш); они уже в какой-то степени “обытовлены” с помощью подлинных предметов, существующих по материальным законам, вполне функциональных. Как раз это явным образом и подчеркнул Висконти – любовь разыгрывается через бытовые действия: именно благодаря вкусному соусу, поданному к его столу, Кавалер уступает чарам Мирандолины, а при помощи утюга, который меняет ей Фабрицио, этот лакей утверждает свое превосходство над Кавалером. Придя на смену пустой риторике вневременной “итальянистости”, висконтиевский Гольдони, наконец, коснулся нас лично, в той мере, в какой он обрел свое историческое место у истоков современности, в той эпохе, где эмоциональная сфера человека, как бы она ни воплощалась пока в этих условных типах, начинает социализироваться, прозаизироваться, избавляться от чистой алгебры любовных “комбинаций”, с тем, чтобы вовлечься в объективную действительность – действительность денег и социальных условий, предметов и человеческого труда. Нам следовало бы поближе узнать этот исторический момент, нам, обладающим в лице Мольера похожим вариантом театра, где Природа является компромиссом между человеческой сущностью и социальными условиями.

Тема материальной среды очень важна и, разумеется, совершенно осознанна у Висконти, который сам говорил об этом в интервью газете “Бреф”: повсюду, где присутствует предмет – у Чехова, у Брехта, у Адамова в “Пинг-понге” – мы имеем дело с искусством, где реальное, отказываясь становиться знаком некой сути, превращается порой в препятствие, через которое осуществляет себя человек. Но наша критика недолюбливает театр предмета: либо она вовсе его отрицает, либо одухотворяет – во что бы то ни стало ей нужно, чтобы игровой автомат в “Пинг-понге” был чем-то большим, чем просто игровой автомат. Она не хочет реалистического театра ни под каким предлогом, переносит реальное только в виде символа, хочет, чтобы за предметом непременно был Дух, за историей – Вечность, а за человеческими ситуациями – Природа; не хочет человека, строящего себя, а хочет уже законченного. Вот почему она приберегает похвалы для французских “Трактирщиц”, разбытовленных при помощи чистой риторики “итальянистости”. И вот почему Висконти ее разочаровал: не удалось ей одухотворить его “Трактирщицу”, выпарить до безответственности чистой игры; и то, что в этом спектакле не поддавалось, и есть его главное достоинство – реализм.

Перевод

Марии ЗЕРЧАНИНОВОЙ

Дебют Лукино Висконти в театре (римском “Элизео”) состоялся в 1945 году. Это была постановка “Ужасных родителей” Жана Кокто. Режиссер объяснял грандиозный успех (после окончания спектакля публика ринулась на сцену обнимать артистов) тем, “что у зрителей возникло ощущение чего-то совершенно нового, небывалого… Так случается в школе, когда все стирается с доски и пишется заново. Никто не представлял себе, что можно играть настолько правдиво”.

Впоследствии Висконти размышлял о том, что некоторые из своих театральных постановок (их было около 90) по прошествии времени он сделал бы совершенно по-иному, но самые удачные показал бы зрителю в прежнем виде. Среди них: чеховские “Три сестры”, “Дядя Ваня”, “Вишневый сад” и “Трактирщица” Гольдони.

Конечно, в нашей стране Висконти известен, главным образом, как кинорежиссер, но его театральные эссе до сих пор не потеряли современности.

Текст печатается по изданию “Висконти о Висконти” (М., 1990). Перевод Э.Двин.

…В те годы публика просто валила в театр, о чем сегодня не приходится и мечтать. Нынешнему зрителю свойственны какое-то безразличие, леность души, почти что равнодушие к театру. Вероятно, потому, что нет у нас ничего взрывного, такого, что может вдохнуть в театр новую жизнь. Театр должен быть своего рода непрерывным диалогом между сценой и зрительным залом. Сегодня такого диалога нет. Есть монолог: один говорит, другие с удовольствием дремлют. А в те годы публика реагировала… Были премьеры, когда, помнится, мне приходилось из-за кулис шептать актерам: “Стойте на месте, помолчите, не двигайтесь, пусть они перебесятся, пусть все кончится, тогда и продолжим игру”. Подобное случалось сотни раз, ибо то, что происходило на сцене, переносилось в зрительный зал, создавая два течения “за” и “против”. Я видел, как люди дрались, орали друг на друга. Это было на таких, например, спектаклях, как “За закрытой дверью”, по тем временам новаторских, очень будораживших публику. Но театр был тогда живым, потому что в самой жизни происходило нечто подобное. Сегодня, по-моему, нет ничего похожего, не знаю, я редко хожу в театр, потому что такой театр мне неинтересен. Но когда я туда все же заглядываю, там царит дремотная атмосфера, атмосфера равнодушия, вынужденного смирения с пьесой, поставленной неизвестно для чего… Все это объясняется отсутствием заинтересованности, тем, что еще не найдена идея, вдыхающая в театр живую силу…

Сегодня же слова, произносимые на подмостках, отскакивают от зрителя, как от стенки горох, не задерживают его внимания. В последнее время я видел зрительные залы (спектакли называть не буду, не хочу быть злым) с равнодушной, абсолютно равнодушной публикой. Значит, не происходило на сцене ничего такого, что могло взволновать людей, вызвать их неудовольствие или восторг, желание выразить свои чувства бурно, с энтузиазмом. Да, нет диалога, без которого театр не театр.

«Экран и сцена» № 8 за 2012 год.