Предлагаем читателю статью ведущего научного сотрудника Института этнологии и антропологии имени Н.Н.Миклухо-Маклая РАН, профессора РГГУ, члена Индийского антропологического общества Светланы Рыжаковой о хореографе и танцовщике Акраме Кхане. Автор настаивает именно на таком написании фамилии своего героя: «Фамилия или титул “Кхан”, широко известные в мусульманском мире от Передней до Южной и Юго-Восточной Азии, первоначально были связаны с кочевыми народами степного ареала Центральной Азии, и вместе с тюркскими династиями распространялись весьма широко. Ныне это одна из самых распространенных фамилий мира, которую носят около 24 миллионов человек. Написание, транскрипция, как и произношение этой фамилии или титула варьируется в разных языках мира и в их письме: в записи бенгальского письма или в языке хинди в письме деванагари образована слогом “kha”и назализованным долгим гласным “a”. На латинице она всегда транслитерируется как “Khan”, и на русском языке ее следует писать “Кхан”».

Акрам Кхан родился и вырос в Англии в весьма вестернизированной семье с широкими взглядами и сильным стремлением к образованию. Но если послушать рассказы самого Акрама и поразмышлять о его творчестве, то конечно, за ним стоит культура Южной Азии, прежде всего, бенгальская (его родители – мигранты из Бангладеш), он прекрасно знает великий эпос Махабхарату и прошел первое систематическое танцевальное обучение в североиндийском танцевальном стиле катхак у гуру Пратапа Павара, живущего, так же как и семья Акрама, в Лондоне. Будучи подростком, он подумывал отправиться в Дели для получения более углубленного образования в институте, специализирующемся на катхаке, Катхак Кендре: бывал в классах Бирджу Махараджа и Раджендры Гангани. Жизнь сложилась, однако, иначе.

Акрам Кхан – один из самых известных танцоров и хореографов нашего времени. Скорость его взлета в мире танца, как и впечатление, которое он произвел, сравнивают с “американскими горками”. В 2005 году его, танцора тридцати одного года, выдвинули в члены Ордена Британской Империи за заслуги в области танца. В его послужном списке множество выдающихся постановок, а среди самых знаменитых – выступление на церемонии открытия Олимпийских игр в Лондоне в 2012 году. Он много путешествовал, гастролировал по миру, бывал в Москве.

Я встречалась и беседовала с Акрамом Кханом несколько раз, видела его спектакли, участвовала в дискуссиях, организованных после представлений. Так, интересная и долгая беседа была в марте 2017 года в Монреале, где он представлял “Until the Lions”. 15 июля 2017 года, в день его отлета из Москвы, когда чудесным образом на утро больше ничего не было назначено, мы провели вместе пару часов в уютном кафе на Тверской. Говорили на разные темы; особенно тесно нас объединял катхак, ведь когда-то Акрам подумывал поступить в ученики к моему учителю, Раджендре Гангани. В общем, несостоявшийся, но потенциальный гуру-бхай, “брат по учителю”: с индийской точки зрения был бы почти что родственник!

Акрам Кхан – блестящий танцор индийского танцевального стиля катхак; не принадлежа по рождению ни к одной гхаране (семейной и во многом наследственной традиции), он в полноте освоил этот стиль и, как мне видится, пошел эволюционно дальше. Акрам развил в себе ценное умение “разобрать” катхак как стиль на детали, элементы и как-то совершенно по-новому увидеть их, понять их смысл и предназначение сегодня. Эти части, эле-менты и детали, перестают быть “консервантами” традиции, высвобождаются. Словно подрезанное деревце, танец начинает прорастать новыми, свежими вет-вями, дает цветы и плоды.

“Разбирая”, деконструируя катхак уже в 1990-е годы, Акрам Кхан одновременно обращался к “сборке” своего танца, творчеству чего-то нового, хотя, по его же признанию, он во многом исходил из логики и эстетики все того же катхака. Тем не менее, он начал исполнять свой танец. Его спектакли очень разные; соло, дуэты, квинтеты – поставленные на себя, на пару солистов, на несколько человек. В сотрудничестве с разными музыкантами, танцовщиками балета, исполнителями фламенко, драматическими актерами и писателями.

Что ощущает зритель? Единое дыхание каждого из спектаклей. Поразительное чувство ритма – танцевального ритма, и ритма всего представления. На сцене создается магнетическая буря, и Акрам – в ее центре, он ее источник, ее субъект и объект. Хотя если перед зрителем дуэт, квинтет или другая групповая постановка, то Акрам нисколько не доминирует: все его партнеры, более или менее знаменитые – чрезвычайно сильные артисты, и хореография высвечивает талант каждого.

На улице Акрама едва ли выделишь из толпы: невысокий, худенький, похожий на школьника старших классов. В классе и на сцене он владеет секретом колоссального притяжения, удержания внимания, вхождения в души зрителей. Он совершает неожиданные вещи. Ведет тебя по ландшафту разворачивающегося представления, виртуозного и одновременно естественного. Умеет быть великим и жалким, ничтожным и значительным. Его тело кричит, шепчет, интонирует, источает многообразные эмоции: в индийской теории это обозначается понятием “раса” – вкус, эстетическое чувство, порождение и передача которого и составляют суть всякого зрелищного искусства.

Несколько тем из наших разговоров мне кажутся особенно важными – как для понимания артистической личности самого Акрама Кхана, так и пути изменения танца сегодня. Более того: почти все, о чем говорили мы и о чем шла речь на семинарах и дискуссиях, – далеко не только про танец, музыку или театр. Это про все, что нас окружает, что мы несем в памяти, чем живем. Танец же – как и музыка, живопись, поэзия и искусство рассказывания историй – оказывается инструментом осознания этого опыта, почтения, избавления, трансформации, нового проживания, врачевания души и тела. Танец Акрама – язык, приспосабливающийся к тому, чтобы выразить нас самих, сегодня, со всем нашим культурным и историческим наследием, но – нас сегодня. Интертекстуальность – один из важнейших принципов его работы как хореографа.

Принадлежность и скольжение по поверхности

Родители Акрама родом из Восточной Бенгалии, ставшей сначала частью государства Пакистан, а затем отвоевавшей себе независимость как Республика Бангладеш. В какой-то мере Акрам – дитя этой войны, раздела Индии и дальнейших трансформаций, спасаясь от бед которой его родители покинули свою родину. Бенгальская идентичность осталась важной составляющей его семейной памяти и повседневности. Бенгальский язык почитался в семье и был необходим родителям, словно воздух. Как это часто бывает с бенгальцами, в семье укрепился культ образования.

Акрам Кхан: “Я родился и вырос в Анг-лии. Моя мама, Анвара Кхан (в девичестве она была Рахман) очень хорошо знала мировую литературу, но, прежде всего, бенгальскую. В конце концов, она стала учительницей. Ее отец, то есть мой дед, Кхалифо Рахман, был гениальным математиком, дважды получал всеиндийскую золотую медаль. Он создал теорию, названную его именем, – “эффект Кхалифо”. Личность дедушки оказала на меня большое влияние. Мой отец – Мошараф Хусейн Кхан, весьма обычный человек, его семья – кажется, они были землевладельцами, во всяком случае, дед, папин отец. У них был ресторан. Но мой отец приехал в Англию и тоже работал в ресторане – бухгалтером.

Бенгальскому языку в нашей семье отводилась особая роль. Бангладеш ведь сформировался прежде всего на языковой основе. Родители психологически ощущали огромную связь с языком. Мама говорила со мной только по-бенгальски, я даже не мог подумать, что она знает английский. В день, когда мне исполнилось 10 лет, я вдруг услышал от нее поздравление: “Happy birthday!” Эти два слова просто поразили меня, я воскликнул: “Мама, как, ты говоришь по-английски?” Я был просто сражен наповал. “Конечно, – отвечала она, – я говорю по-английски, я даже преподаю английский язык, как и бенгальский”. Но она словно бы утаивала это знание от меня до моих десяти лет. Со мной она говорила только на бангла. <…> Язык для мамы был практически всем – культурой, историей, памятью о стране”.

Акрам Кхан потом много раз бывал в Бангладеш, однако эта принадлежность для него так и осталась весьма формальной. Он посвятил своему отцу спектакль “Деш” – пронзительную историю связи человека с его родиной, живущей в памяти, привычках, мыслях, в духах и демонах воспоминаний и надежд.

Но Акрам родился в Англии. Он был другой. Он говорил на бенгальском языке, однако реальная жизнь проходила уже только на английском. Главным же для него стало искусство, принадлежность к нему.

Акрам Кхан: “Мама была увлечена искусством. И я думаю это то, в чем мы с ней сходны, так же как и в нашем понимании, что такое вообще сцена. Мы с ней всегда были весьма близки, наши отношения гораздо лучше и теплее, чем отношения с отцом: он искусства особенно не понимал и не принимал, он желал, чтобы я был успешным, имел достижения в какой-то иной сфере – академической, деловой. Мама же хотела, чтобы я в детстве изучал народный танец, то, что танцуют в Бангладеш. Она и сама его изучала – втайне, в семье ей не разрешали танцевать, ее отец этого не одобрял. Но она мечтала, чтобы я учился танцу полноценно, выражал в танце нашу память, историю, то, что случилось с нами, ведь это все можно выразить посредством хореографии. Что такое народный танец, о чем он? Он ведь повествует о том, чем ты окружен, чем занимаешься, что происходит вокруг.

Но вскоре мама поняла, что мне следует заниматься классикой, чтобы сформировать в теле некоторую дисциплину. Она встретилась с гуру-джи Пратапом Паваром, он тоже жил в Лондоне. Увидела его танцующего, ей понравилось, и она подумала: может быть, получится? Хорошо, когда учитель – мужчина. Мне было тогда 7 лет, и я стал ходить на занятия – 2 или 3 раза в неделю. И каждый уик-энд мы где-то выступали. Но сначала я воспринимал это несерьезно, пока гуру-джи не поговорил со мной по поводу того, чтобы я по-настоящему стал его учеником. Он вложил в мое сознание идею ответственности. Я понял, что могу унаследовать что-то важное для него. Речь пошла о танце не как о получении удовольствия; я осознал, что мне нужно буквально дышать катхаком, спать и есть в состоянии танца, вообще изменить, возвысить свое тело”.

Тело и дух Акрама пришли в движение. Детство сменялось подростковым периодом. Он начал осваивать катхак.

Лорна Сандерс, автор нескольких статей об Акраме Кхане и его творчестве, пишет, что по пятницам и субботам, позд-ними вечерами, мама Акрама устраивала дома концерты, приглашались музыканты, готовилось и подавалось много еды. “И я тогда, – признавался Акрам, – прятался в уборную, где сочинял и писал хореографические заметки на стенах. В другие дни я практиковался в кухне, надевал гхунгхуру. Представляю, какой это был кошмар для соседей. Танцевал бук-вально на одном метре площади, рядом с ящиком для посуды. Когда внешнее пространство столь ограничено, ты, хочешь не хочешь, сосредотачиваешься на пространстве внутри тебя”.

Путешествия и образование

Акраму здорово повезло уже в детстве. Ему было всего 10 лет, когда возникшая в 1980 году Академия Индийского танца в Лондоне взяла его в свою постановку “Приключений Маугли”, и в течение сезона, в 1984–1985, мальчик гастролировал по разным странам мира. В 13 лет его привлек к работе великий Питер Брук, затеявший грандиозную постановку “Махабхараты”. Между 1987 и 1989 годами проходили мировые гастроли этого представления, а в 1988 году появилась телевизионная версия.

Эти годы стали временем интенсивного обучения, когда Акрам окунулся в мир великого индийского эпоса, Махабхараты. Он признается: “каждый характер словно бы впечатывался в меня, как мантра. Сейчас-то это все уже стало частью меня, но оно было вложено именно тогда”. Не случайно позднее возник спектакль “Until the Lions” – осмысление образа Амбы, трагической героини эпоса.

Гастроли спектакля Питера Брука были организованы превосходно, труппу всюду по-царски принимали. Возвращение домой и подработка официантом в ресторане, где работал и его отец, стали контрастом: приходилось терпеть пренебрежение, а порой и презрение со стороны посетителей. В середине девяностых годов туда приходили полубанды, сомнительные компании, они унижали и швырялись бутылками.

Акрам Кхан: “Примерно в это время я начал понимать, что моя родина, мой дом – это не Англия и не Бангладеш, а только мое тело. Только оно – всегда при мне, где бы я ни оказался. Но и оно постоянно меняется… Я всегда чувствовал, что те места, где я живу, – они взяты в долг. Как бы заимствованы. И надо двигаться дальше”.

Болезненное ощущение себя чужаком, вероятно, родилось вместе с Акрамом: он был зачат в Бангладеш, родился в Англии, и вот эта промежуточность стала и его болью, и его двигателем. Тинейджером Акрам отправился в Лейчестер изучать танцы Марты Грэхэм и Мерса Каннингема, открыл для себя Пину Бауш. Продолжалось и его обучение катхаку: в 18 лет он впервые выступил с сольной программой.

Акрам Кхан: “Нужно было решать, что дальше, какое образование я получу. Совершенно очевидно, что карьеру танцовщика катхака на Западе сделать нельзя, с этим я сталкиваюсь здесь каждый день. Можно выжить, если ты преподаешь катхак, хотя и с этим непросто. Ситуация с катхаком сильно отличается от, например, фламенко. Сколько фестивалей фламенко происходит повсюду, как у них все организовано. Не сравнить с катхаком! Так что я оставил мысли о том, чтобы поехать в Индию и получить более глубокое образование в катхаке. Мне нужно было формальное хореографическое образование здесь, университетское. Бакалавриата по катхаку в Лондоне не было, поэтому я стал осваивать современный танец”.

Акрам начал изучать современный танец в университете Де Монтфорт и исполнительский танец в Северной школе современного танца. Он очень рано научился исполнять сложнейшие технически движения и композиции, танцевать чрезвычайно быстро, не теряя при этом точности и грациозности. Но дальнейшее образование и совершенствование его художественного языка воспитало в нем и навык двигаться медленно, предельно медленно. Театральный, драматический аспект граничит с мастерством йогов и сиддхов: тело может стать легким и улететь, а может стать столь тяжелым, что придавит собой зрительный зал. Гравитацию и магнетизм создает только тяжесть, и ее тоже нужно вырабатывать в теле.

Тело не врет

Акрам Кхан: “Мой подход начал формироваться сразу, как только я пошел получать образование. Тело было растеряно! Часто каламбурят, говорят “fusion-confu-

sion”. Ну так вот, мое тело было сконфужено. Причина тому понятна: если ты до того танцевал уже довольно долго некоторый стиль, осваивал некоторую форму, например, катхак, и потом начинаешь постигать современный танец, возникает трудность: тело начинает принимать решение само, за тебя. Отойти от этого очень трудно, в чем-то, наверное, даже невозможно, ведь дисциплина уже создала твое тело. То же самое с травмами: если в детстве с тобой что-то происходило, это всегда будет видно. Слова могут солгать, тело – никогда. Тело открывает твою сущность, твое происхождение, по нему видны все события, которые происходили в твоей жизни”.

При описании танца Акрама Кхана уже в начале нулевых годов XXI века можно было встретить обозначение его как “современного катхака”. Артист не протестовал – ведь “все должно как-то называться”, ничего не поделаешь, но говорил, что пока сам еще не настолько погружен в материал, чтобы знать, как все это называется. И подчеркивал, что уж во всяком случае, особенности его танца не были “интеллектуальным решением”, они сложились естественным путем. Тело танцора двигается, меняется и “синтаксис” танца. Эти категории Акрам не называл в наших беседах: с его точки зрения, истинные танцоры – не люди письма, науки, да и вообще языка как логической интеллектуальной системы. Однако сейчас Акрам говорит очень хорошо, его рассказы глубоки и интересны. Несомненно, что несколько лет в середине нулевых, проведенные им за работой хореографа в Southbank Centre Лондона, развили его аналитическое мышление. Абстракцию он освоил превосходно: геометрия катхака тому способствовала. Но теперь все в большей мере он обращается к конкретным историям, к фактуре самой жизни.

Акрам Кхан: “Моя история такова, что я жил и рос среди бангладешцев, тех, кто сбежал из Бангладеш в Лондон. Травмы войны и потерянной родины были очень свежи. Эти люди видели ужас. Для них образование означало будущее; кроме того, оно было необходимо, чтобы стать британцем. Поэтому большинство бангладешцев моего поколения и моей среды, те, кто вырос в Англии, в высшей степени академичны. Это доктора, инженеры, юристы, бухгалтеры. Я вырос в этой среде и, ох, я ненавижу ученых! Я хочу испытать все сам, физически, а не потому, что учитель говорит, мол, это так, потому что это так. Бангладешцы, та среда, в которой я рос, не были ортодоксальными мусульманами: они были ориентированы на западную культуру, это было видно и по их одежде, и по мышлению. Женщины надевали сари по особым случаям, но вообще-то носили европейскую одежду. Не то чтобы они хотели приспособиться, но – как-то впитать в себя окружающую среду. Но важными и серьезными оставались празднования годовщин независимости Республики Бангладеш. Устраивались приемы, готовили еду, надевали национальную одежду.

Все дети в моем окружении были развитыми, умными. Для меня же язык стал врагом, я никак не мог себя выразить! Мало кому было интересно со мной – я говорил только о танце. К тому же танцевать для мальчика – это вообще-то, тем более в те годы, было своего рода вызовом. Мой голос стал очень тихим. Я угнездился где-то в своем теле. Чувствовал, как становлюсь тенью. Никто не обращал на меня внимания. Я был словно немой. И другие дети часто просто игнорировали меня, словно меня не существует. Это очень сильно повлияло на меня в детстве. Интеллектуально я был не особо силен. Но когда я начал выступать, то понял: люди, оказываются, слушают меня! Я говорю с ними посредством своего тела. Когда я на сцене – это единственный момент, когда ко мне относятся серьезно. Язык стал мне врагом, но моя физика, язык моего тела стали моей речью. Движение тела – вот мой путь. Я это понял довольно рано”.

Тело обретает голос. Методы и подходы Акрама Кхана

Как и голос, тело следует тренировать; на протяжении многих лет Акрам делал это с завидным усердием. Он трудоголик, занимался подчас по 10 часов в день. Он признается, что из-за этого, а также из-за его юношеского эгоизма и максимализма, распался его первый брак с Шанель Винлок, танцовщицей из Южной Африки. Со временем он стал больше ценить искусство взаимодействия, совместного существования, со-творчества, в котором необходимо большое терпение и умение слышать другого. Похоже, что его вторая жена, японка, танцовщица катхака (она обучалась в школе Кумудини Лакхьи) Юко Инуе, поспособствовала развитию в личности Акрама новых, особых черт, “типично японских”, как признался мне сам Акрам. Хотя он продолжает восхищаться кухней своих родителей (“мама превосходно готовит куриный бирьяни, а отец – просто спец по бирьяни с бараниной”), в повседневной жизни он больше склоняется к японским блюдам: “сердце у меня индийское, но желудок – японский!”

Акрам Кхан впитал в себя великую сдержанность, лаконичность и чистоту формы всякого движения, особую элегантность видимой простоты. Он знает немало категорий японской культуры и сделал некоторые из них частью своего внутреннего мира.

Обретение своего голоса всегда сопровождается определенным разрывом с прошлым, с устоявшимися моделями. Чтобы понять, что – истинно твое, что следует взять в будущее для творчества, нужно от многого отказаться. Нужно выковырять косточку из плода. В первом сольном представлении, “Loose in Flight” (1995), Акрам Кхан обратился к деконструкции катхака – точнее “ремня”, жестких правил катхака. Исходя из основных позиций катхака, он искал неожиданные из них выходы, таким образом исследуя, как напряжение оборачивается течением.

В августе 2000 года он создал свою танцевальную компанию – Akram Khan Company; его менеджером стал Фарук Чодри. Во втором своем сольном предcтавлении, “Fix” (2000), Акрам обратился к исследованию поворотов, столь важного и характерного движения в катхаке, а также широко известного в танце “крутящихся дервишей” (в обряде сема суфийской традиции Мевлеви). Здесь больше внимания было уделено дизайну света (чем занимался Михаэл Халлс), оригинальной музыке (композитор Нитин Соуни). Сотрудничество с Джонатаном Барроузом, начавшееся еще в их постановке “Desert Steps” (1999, музыка Кевина Воланса), открыло Акраму Кхану новые пути осознания себя, преодоления ограничений, которые катхак налагает на танцора.

Акрам Кхан: “Когда я увидел Майкла Джексона, то понял: о, он превзошел цвет своей кожи! Он – не “черный”, он стал универсальным. Он был моим героем! Также Чарли Чаплин, Мохаммед Али, Брюс Ли. Вообще, воинские искусства, спорт. Но эти люди были также и философами”.

Акрам – мастер разных творческих союзов, причем с людьми выдающимися, сильно продвинутыми в разных сферах – танцевальной, музыкальной, литературной, кинематографической. Некоторые постановки были своего рода исследованиями того или иного явления.

Акрам разрабатывал свой подход к хореографии: “в определенной мере я уподобился своему гениальному в области математики деду; я совершенствовался в моделях. Хореография – это вообще искусство моделирования, частично это делает сама природа, частично человек. Ну, наконец-то: иммигрант во мне обрел истинное прибежище. Вообще-то, оно находилось в сердцах людей”.

Акрам воспитал в себе особое внимание к Другому, навык собирать разные голоса, слушать их, учиться у них.

Акрам Кхан: “Каждый голос – это точка зрения. Возможность. Я понял это в университете. До того я думал, что голос моего учителя – это голос бога. Но – у Махараджа есть свой поток, как и у каждого танцора, как и у каждого человека. У каждого – собственный поток, иной, чем у других. И это то, что определяет тебя; и это – твоя сила, а не слабость. Индийские танцоры это хорошо знают”.

Наблюдение за этими потоками, осмысление их в пластической форме привело его к главному методу представления сегодня – к рассказыванию историй.

Акрам Кхан: “Все танцы и все рассказывания историй – вообще-то универсальны. Наш вид человеческий, мы любим сплетни. Но мы еще и самые упрямые, считаем, что мир крутится вокруг нас, или должен крутиться. <… > В общем-то, повествуется об одном и том же: любовь, предательство, зависть, ярость… но способы, с помощью которых мы рассказываем, – меняются. Я же думал: как рассказывать истории? Современные истории, посредством танца. Истории еще нерассказанные. Истории других людей”.

Танец Акрама, его способ существовать на сцене, чрезвычайно искренен. В одном случае это – дань памяти павшим солдатам, в другом – ожившая история битвы на поле Куру. В третьем – тренажер эмоций, которыми мы постоянно обуреваемы, и навыков, которые помогают справиться со всеми жизненными задачами, в чет-вертом – отверстие, позволяющее заглянуть в мифологическое прошлое, мостик в пучину собственного сознания. Но всегда речь идет о связях: тебя сегодняшнего – с тобой далеким, реального и вымыш-ленного, прекрасного и достойного сожаления.

Главными принципами творчества Акрама и его компании – по собственному признанию мастера в наших с ним беседах – стали ясные императивы: рискуй, мысли по-крупному, исследуй неизвестное, не иди на компромиссы. И рассказывай истории посредством танца, истории актуальные, – рассказывай убедительно и с художественным вкусом и выразительностью.

Светлана РЫЖАКОВА

«Экран и сцена»
№ 18 за 2020 год.