Историческая ситуация “после Дягилева” возникла после ухода Дягилева из жизни в августе 1929 года и длилась до тех пор, пока европейский театрально-балетный мир не осознал, что нет больше ориентира и что следует искать новые ориентиры. И конечно, надо было как-то пережить всемирный кризис. Впрочем, новые ориентиры уже появлялись при жизни Дягилева, а в одном случае – и в репертуаре его антрепризы. Тогда, в 1928 году, в предпоследнем сезоне “Русского балета Дягилева”, Баланчин поставил спектакль “Аполлон Мусагет” на музыку Игоря Стравинского – то есть не какой-то “Дионис”, а именно “Аполлон Мусагет”, что обозначало расставание с изначальным дионисовым культом и то, что самый прославленный русский дионисиец теряет веру в свое дело. Но об этом событии в жизни антрепризы, оказавшемся важнейшим событием в истории мирового балета вообще, будет рассказано позднее. А сейчас – о том, что реально случилось “после Дягилева”, пять-шесть лет спустя. В Петербурге (уже Ленинграде), где “Русский балет Дягилева” теоретически возник, и где теперь рождался не до конца советский балет, и в Нью-Йорке, куда волей случая и судьбы попал автор “Аполлона”, балетмейстер Баланчин, начавший создавать оригинальный балет, но тоже не до конца американский.
“Серенада” и “Бахчисарайский фонтан”
В 1934 году, почти одновременно, с разницей в три с половиной месяца, в Нью-Йорке и Ленинграде были поставлены два балета, вскоре ставшие знаменитыми, – “Серенада” на музыку Серенады для струнного оркестра Чайковского и “Бахчисарайский фонтан” на партитуру Бориса Асафьева и по мотивам пушкинской поэмы. “Серенаду” поставил Джордж Баланчин (уже Джордж, лишь для своих Георгий), а “Бахчисарайский фонтан” – начинающий балетмейстер Ростислав Захаров при очевидном участии опытного режиссера Сергея Радлова, штатного режиссера Мариинского театра.
Ставя “Серенаду”, Баланчин не помышлял совершить какой-то исторический прорыв, это был развернутый экзерсис для учениц созданной за год до того, сразу после приезда в Нью-Йорк, школы классического танца. Но история рассудила иначе. В очевидном соперничестве с Леонидом Мясиным, единственным пожизненным конкурентом Баланчина, уже успевшим сочинить два балета на музыку Пятой симфонии Чайковского и Четвертой симфонии Брамса, Баланчин предложил свой образ балета-симфонии. Образ, не обремененный аллегориями, как у Мясина, свободный от программности, как у Чайковского, а отчасти и у Брамса, но образ чистой хореографичности, завораживающе музыкальной. Все строилось на быстрой смене возникающих групп, мизансцен, фрагментов. Ничего устойчивого, законченного, окончательного. Одни наброски, захватившие на миг, одни догадки, пришедшие на ум и тут же отвергнутые. Не думая об истории, Баланчин создал необычный тип спектакля – вроде бы не готового для сцены.
А постановщики “Бахчисарайского фонтана” как раз стремились повернуть ход балетной истории, хотя бы у себя, хотя бы в Мариинском театре, противопоставив независимому “левому театру”, представителем которого был художник-мыслитель и балетмейстер-новатор Федор Лопухов, нечто такое, что могло бы считаться балетным реализмом. Создатели “Бахчисарайского фонтана” сделали больше: отвергнув наследие Мариуса Петипа и признав себя законными наследниками Жана-Жоржа Новерра, они сочинили так называемый “драмбалет”, то есть действенный, сюжетный балетный спектакль, опирающийся не на танец, а на так называемую “оттанцованную пантомиму” и – на первых, самых успешных порах – инсценирующий не сказочные сюжеты, а великую литературу. Так возникли хореографическая поэма “Бахчисарайский фонтан”, хореографическая трагедия “Ромео и Джульетта”, так возникли не получившие хорошей судьбы хореографический роман “Утраченные иллюзии” по роману Бальзака и совершенно новая редакция “Раймонды” по роману Вальтера Скотта.
Именно “Бахчисарайский фонтан” имел прямое отношение к дягилевскому прошлому, к одной из главных сенсаций “Русского балета”. Это, конечно, “Шехеразада” 1910 года, знаменитое творение балетмейстера Михаила Фокина и сценографа Льва Бакста. Долго восхищавшее не очень разборчивых зрителей, восхитившее даже такого разборчивого зрителя, каким был Марсель Пруст. Общее у “Шехеразады” и “Бахчисарайского фонтана” – основное место действия: восточный гарем, представленный декоратором Бакстом недоступно таинственным, искусно, но весьма прозаически показанный художницей Валентиной Ходасевич. У Бакста – непостижимо роскошная палитра, у Ходасевич – палитра, лишенная ярких тонов; Бакст своей бурной красочностью создавал сгущено эротическую атмосферу, Ходасевич своими будничными красками устраняла из гарема какие бы то ни было соблазны.
Но кульминацией и там и там оказывалась сцена убийства: убийство Зобеиды, старшей жены персидского царя Шахрияра, убийство Марии, пленницы Крымского хана Гирея. В первом случае эпизод, срежиссированный Фокиным и исполненный красавицей-дилетанткой Идой Рубинштейн, поставил спектакль на грань китча. А во втором случае эпизод, созданный кем-то из соавторов (так и не ясно, кем) и сыгранный Галиной Улановой, навсегда вошел в историю балетного театра. Поражала, и сегодня поражает, мизансцена: мраморная колонна, очень высокая, очень холодная, и прижавшаяся к ней спиной, вытянутая в предсмертной тоске трогательно беззащитная женская фигурка. Захватывала, и продолжает захватывать, великолепная режиссура и бесподобная актерская игра, хотя игры в традиционном смысле нет никакой. Нет ни гримас боли, ни судорог, ни отчаянной жестикуляции, никаких телесных знаков смерти. В сущности, и смерти тоже нет: есть только таинственный миг разъединения души и тела, тело скользит вниз, душа улетает.
Эпизод, к счастью, записан в кино (с Майей Плисецкой, с кинжалом в руке, в роли Заремы) и являет собой полное оправдание драмбалета, лишившего себя танца, но на этот раз нашедшего себя в пантомиме.
А “Серенада” Баланчина, повторим еще раз, – обманчиво простой балет, не сразу обнаруживший свою гениальность. Она начинается вступлением, коллективным пор де бра, то есть групповым, отчасти магическим жестом одной руки, а потом вступает непринужденная и не принудительная магия стремительного танца. Конструкция танца все время меняется, рисунок мизансцен то возникает, то исчезает, и оказывается, что “Серенада” – не столько балет-экзерсис, сколько балет-эскиз, являющий собой и эскизную форму художественного творчества, и эскизный характер человеческого существования – более всего эмигрантского. Ничего устойчивого, ничего стабильного, ничего окончательного. Все кратковременно, все минутно, и все стирается, точно тряпкой со школьной доски или смывается, как морской волной во время прибоя. Поразительно почти полное отсутствие структуры того, что Баланчин в дальнейшем творчестве не будет терять, что будет выстраивать в подчеркнуто явной или намеренно скрытой форме. “Серенада” – по-видимому, единственный бесструктурный балет Баланчина, который держится музыкой Чайковского и своим убыстренным темпом. И тут становится явным новаторский смысл “Серенады”, в которой балетную реальность получает главное достижение модернистского искусства – поток сознания, подчинение разумного творчества бессознательным импульсам, задавленным и освобождающимся лишь во сне. “Серенада” и есть балет-сновидение, хореографическое воплощение потока сознания, подобное сложнейшим монологам Джеймса Джойса.
“Поток сознания” Баланчин предложил оценить американской публике, привычной к сверхэлементарным, но сверхдраматичным коллизиям в бродвейских мюзиклах и голливудских кинофильмах, а также к звучанию ударных джазовых инструментов. Но важно и то, что Баланчин, несколько видоизменяя движение “потока сознания”, поменял местами две последние части “Серенады” и в последнюю вставил, в духе символистского театра, сцену троих, где сильная дама – черный ангел, разрушает союз двух любящих слабых людей и уводит мужчину от женщины под скорбный напев струнных. Здесь появляется Баланчин театральный и здесь звучит Чайковский трагедийный, слышавший музыку фатума, наполнявший ею свои симфонии и свои сюиты.
А теперь вернемся на несколько лет в прошлое.
Джордж Баланчин. Парнасские танцы. “Аполлон Мусагет”
Антреприза “Русский балет Дягилева” формально начала существовать 9 июля 1909 года и фактически признала свой грядущий конец спустя неполных двадцать лет. 12 июня 1928 года. В 1909 году были показаны “Половецкие пляски”, только что созданные Михаилом Фокиным непосредственно в Париже, а в 1928 году был показан “Аполлон Мусагет”, поставленный Георгием Баланчиным и ознаменовавший (что было понято не сразу) рождение нового хореографического стиля. Мы бы назвали хореографию Баланчина “парнасскими танцами”, что ближе к художественной стороне дела, чем общепринятое понятие “неоклассицизм”. Различие между обеими постановками, фокинской и баланчинской, может быть приравнено к различию между обоими словами: “пляски” и “танцы”. Вроде бы один жанр, танцевальный, но сколько несходства. Пляски простонародны, танцы аристократичны. Пляски – открытое, доступное площадное или семейное празднество, танцы – закрытая церемония, почти всегда бал, управляемый строгим распорядком. Замечательное, хотя и короткое описание пляшущих можно найти в лермонтовских стихах, а незабываемое и подробное описание танцующих на балах, московских и петербургских, можно прочитать в главах “Войны и мира” Льва Толстого. Но половцы и парнасски – это нечто совсем другое, только лишь театральное, созданное для театральной сцены. Притом, что у тех и других свой колорит и своя основа. Половцы выносят на сцену дикую страсть, парнасски – душевное волнение в разумном мире. Половцы-воины – мужчины, предводительствуемые вождем, парнасски-избранницы – женщины, причастные прекрасному ремеслу, ведомые божеством-педагогом. Половецкие пляски – сама экстатичность, кордебалетный экстаз, а парнасские танцы демонстрируют высокий – высший – профессионализм, но и духовную просветленность.
Профессионализм и просвещенность, если быть кратким.
“Аполлон Мусагет” бросал вызов не только “Половецким пляскам”, которым Баланчин был чужд, но и другому фокинскому созданию – “Шопениане” (переименованному Дягилевым в “Сильфид”), которое Баланчин хорошо знал, высоко ценил и увидел в нем бессюжетный балет, путь к появлению хореографии полностью музыкальной.
Разумеется, “Аполлон” чем-то похож, а чем-то совсем не похож на “Сильфид”.
В обоих балетах прямая или не очень прямая ориентация на господствующие в Петербурге, а потом и более широко – в Европе, стилевые направления: мирискусническое и конструктивистское. “Сильфиды” возникли из мирискуснического представления о старинности как о сущности красоты, той волнующей красоты, которая, как полагал “Мир искусства”, ушла из прозаической современной жизни. И соответственно подлинное искусство может родиться лишь из искусства, отсюда оживленный гобелен в балете Фокина и Александра Бенуа “Павильон Армиды”, оживленная гравюра в балете Фокина “Шопениана”.
А для Баланчина значимо совершенно другое: подлинная красота конструируется на наших глазах из современных художественных форм, включая элементы бытового танца и даже элементы акробатики, используемые в цирке. Всегда новизна, всегда эксперимент, никогда не стилизация, никогда не ностальгия. И сам характер хореографии совершенно другой – не грезы о танце, как у Фокина, и не произвольно льющаяся сюита грациозных движений, а геометрия танца, выявленная напоказ, прочерченная открыто. Через весь балет проходит как пластический лейтмотив коллективная поза танцовщиц, трех муз, опустившихся на одно колено, что образует четкий геометрический треугольник. Потом, в финальной мизансцене, три танцовщицы, стоя на таких же треугольных ступеньках предгорья, ведущего на Парнас, застывают в такой же
геометрической позе, проходящей через все действие балета. К всеобщему сожалению, незадолго до ухода из жизни Баланчин упразднил эту мизансцену, решив окончить балет другой, самой известной.
К этой мизансцене мы еще вернемся.
А вызовом дягилевскому прошлому оказалось создание “Аполлона Мусагета”, почти всем противостоявшего “Послеполуденному отдыху фавна” (или просто “Фавну”), любимому детищу Дягилева, Нижинского и Бакста. В окончательной редакции контраст был доведен до конца, контраст непосредственно визуальный: пейзаж в “Фавне”, чертеж в “Аполлоне”, сверкающая картина цветущего пригорка у Бакста, легчайшая схема парнасской горы у Баланчина; розовые, голубые, зеленые пятна в одном случае, вертикальные и горизонтальные линии во втором; благословенная земля “Фавна”, строгая конструкция в “Аполлоне”. Хотя в первоначальной версии, версии 1928 года, Дягилев попытался вернуться назад, к далеким мирискусническим временам, поручив написать красочную декорацию малоизвестному провинциальному художнику Андре Бошану, чье присутствие в спектакле, впрочем, оказалось недолгим.
Главное же заключается в том, что изначальный принцип балетов был совершенно различен. Нижинский уходил, насколько мог, от классического балета и классического танца, Баланчин возвращал классическому балету почти утраченное законное место. Нижинский сочинял внедансантную пантомиму из внезапных прыжков и неподвижных поз, стремясь показать на сцене ясно увиденный им мифологический или ложномифологический образ. Баланчин стремился к другому: используя классический миф, вернуть на сцену классическую балетную форму – форму па де катра или квартета. В одном случае над балетом работал поэт-визионер, в другом – знаток и экспериментатор. И сам дух их работ был совершенно различен. Нижинский создал нечто опасно близкое к кощунству (трудно переносимый плен у Дягилева давал для этого много оснований), скандально кощунственным жестом заканчивался его короткий спектакль. А Баланчин создал нечто приближавшееся к священнодействию – намеренно упрятанному за серией дерз-ких и даже дерзновенных групп, мизансцен и поддержек.
В обоих балетах умело используется то, что на театральном языке называется игрой с предметом. Предмет – покрывало в “Фавне”, лира в “Аполлоне”. Символика предметов тоже совершенно различна: покрывало символизирует эрос и как бы участвует в пугливом сближении главных персонажей. В конце именно покрывало служит единственным реквизитом скандального финала. А лира оказывается орудием вдохновения, реквизитом рождающегося таланта. Аполлон раскручивает лиру как бы для далекого прыжка и словно стремясь зажечь некий творческий дух, возбудить творческое волнение вокруг себя и в душе своих ведомых. Здесь театр танца становится театром жеста. А самым выразительным оказывается властный жест Аполлона, сделанный в начальной части ансамбля, антре, в групповой мизансцене, первой из мизансцен-поддержек. В центре партнер, сам Аполлон, слева, справа и позади три партнерши-музы, Аполлон застыл с высоко поднятой рукой, держащей лиру, музы окружают его, стоя в опрокинутых шпагатах, не развернутых горизонтально на полу, а поднятых вертикально вверх, как бы следуя призыву-повелению Мусагета. Все напоминает памятник – памятник лире, скульптурную группу, установленную на миг в честь божественного парнасского инструмента.
Групповые мизансцены – главная ценность балета. Их несколько, они создают полное единение всех четырех участников и рождаются из абсолютно неожиданных, а отчасти и из абсолютно невозможных поддержек. Поддержки технически невероятно сложны и в то же время полны образного смысла. Единство не скрытой техники – обнажение приема, как это обозначалось у формалистов-филологов 1920-х годов, и скрытой образности – составляет суть парнасского танца. И особенно ярко демонстрирует себя в одной из заключительных групп, где коллективная поддержка становится художественной эмблемой.
Это, конечно, мизансцена с тремя арабесками, вытянутыми под разными углами. Горизонтально, как принято в классическом танце, несколько выше – диагонально, и еще выше – еще более диагонально. Все напоминает часовой циферблат, все восходит к знаменитой зарисовке Леонардо да Винчи. Приходят на память и пушкинские стихи о волнующей прелести женских ножек. Тут они представлены в полной красе, ничто не мешает ими любоваться. Тут соревнование длинных и стройных женских ног, единственный в своем роде конкурс.
Опять-таки очевидный контраст с “Фавном”, где пятерка пугливых нимф, держится друг за друга и передвигается осторожными шажками, в то время как старшая, более смелая, приостанавливается рядом с Фавном, но в критический момент, роняя покрывало – то самое эротическое покрывало, – все-таки убегает. А в “Аполлоне” – тройка муз, весьма решительных, в стремлении завоевать Аполлона, и одинаково самолюбивых. У каждой своя вариация, свои козыри и свои надежды. Каждую Мусагет наделяет особым талантом – Каллиопу даром поэзии, Полигимнию даром мимики, Терпсихору даром танца, со всеми охотно играет, но предпочитает только одну – Терпсихору. Притом что стилистически едины все три вариации, все три танцевальных портрета. Это скорее набросок, чем разработанный законченный портрет, и это образ танцовщицы, который был близок Баланчину, образ идеальной танцовщицы балетмейстерского балета. Вопреки распространенному, но поверхностному и ложному убеждению, система Баланчина совсем не отвергает чью бы то ни было индивидуальность, она, наоборот, оберегает индивидуальность артиста от публичной нескромности и премьерского эгоизма. Все лучшие балерины не похожи друг на друга, и даже московские зрители при недолгом знакомстве стали их различать. Но всех их объединяла особого рода виртуозность – не столько прыжков или вращений, сколько ритмической остроты, виртуозность ритма. И всем им была дана способность к ансамблевому танцу. Примеров тут много. Так, две очень разные баланчинские балерины (одна из них – его горячо любимая жена) могли вдвоем в унисон танцевать “Кончерто барокко”, балет на музыку двойного скрипичного концерта Баха, а сразу четыре (в том числе и самая любимая), демонстрируя индивидуальные качества в каждой из четырех частей, в финале могли танцевать все вместе, захватывая и себя, и зрительный зал фантастической энергией ансамблевого танца. Это, конечно, “Хрустальный дворец” (он же “Симфония до мажор”) на музыку юношеской симфонии Бизе, балет, покоривший весь мир и сыгравший неоценимую роль в судьбе нашего собственного балета.
“Аполлон Мусагет”, как уже говорилось, был поставлен в 1928 году. Но еще раньше, в 1925 году, в Петрограде случилось событие, взволновавшее всех балетоманов. На сцене Мариинского театра, где еще год назад появлялся характерный танцовщик Георгий Баланчивадзе, состоялся выпускной спектакль учениц Агриппины Вагановой (это был третий ее выпуск), и среди них первой оказалась семнадцатилетняя Марина Семенова, балерина-феномен, танцовщица-чудо. Все поражало – уровень техники, казавшийся недостижимым, неистощимость жизненных сил, казавшаяся невозможной в голодные послевоенные дни, и сам балеринский тип, представлявшийся уже навсегда ушедшим. Баланчин с такими танцовщицами не работал. Сама Марина Тимофеевна рассказывала автору этих строк, что когда-то, давным-давно, она видела в Училище студента, игравшего на фортепьяно Шопена. И каким же благородным красавцем был тот студент – тогда еще Юра Баланчивадзе!
Окончание следует
Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена»
№ 12 за 2020 год.