Спектакль «Божественная комедия» в постановке знаменитого немецкого режиссера Франка Касторфа, вышедший в 2022 году в Белградском драматическом театре, спустя 3,5 года показали в Санкт-Петербурге – на сцене БДТ имени Г.А. Товстоногова в рамках обменных гастролей. Явление европейского режиссера сейчас доступно нам только в таком формате – в варианте постановки в дружественной стране, – так что неудивительно, что на единственный показ в Питер отправились в немалом количестве и москвичи.

Сербская «Божественная комедия» выпущена 70-летним радикалом от режиссуры, апологетом и движущей силой постдраматического театра, тяготеющего к тотальной деконструкции привычного литературного фундамента. Этого знания рядовому зрителю все же недостаточно, чтобы суметь воспринять почти пятичасовое действо, далеко отступающее от поэмы Данте Алигьери, чье название носит постановка, – а потому нестойкие покидали зал.

По сути, работа Касторфа прорастает свозь три разножанровых произведения, безжалостно препарированных и перемешанных. Ожидаемо здесь – собственно поэма «Божественная комедия», вполне логично – эссе «Разговор о Данте» Осипа Мандельштама и непрогнозируемо – повесть 1970 года «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Петера Хандке. Последний, кстати сказать, еще с середины 1990-х имеет непростые отношения с Сербией в силу своих политических взглядов, в 2006 году из-за речи на похоронах Слободана Милошевича он лишился премии Генриха Гейне, отменилась постановка его пьесы в театре «Комеди Франсез».

В диалогически выстроенном эссе Мандельштама есть такой фрагмент: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой “Комедии”». К подобному эффекту и стремится, кажется, Франк Касторф, использующий и эту цитату, и хаос как метод, предлагая свое видение ада и рая из момента сегодняшнего. Ад, впрочем, занимает его, как и любого другого режиссера, прикасающегося к «Божественной комедии», в разы интенсивнее. Антураж этого ада ничего общего не имеет с описанной Данте многоуровневой воронкой, зато много – со средой обитания среднестатистического человека в XXI веке: дылда-фонарь, уличный ларек с рекламой Coca-Cola, штабеля коробок, красная жестяная бочка и анахронизм в виде телефонной будки где-то на окраине города (сценография Александра Денича).

«Ад висит на железной проволоке городского эгоизма», – диагностировано тем же Мандельштамом в том же эссе. Адский круг себялюбия и глобального равнодушия, обрекающий людей на расплату за пустоту существования, в отличие от девяти дантовых кругов, намеки на которые угадываются в спектакле едва-едва, становится темой спектакля. А его главным действующим лицом – не Данте или Вергилий, но Йозеф Блох, бывший вратарь, а теперь и бывший монтер, депрессивный протагонист повести Хандке, вскоре после ее появления экранизированной Вимом Вендерсом.

Надрывается звонок телефона в будке. На обязательном для постановок Касторфа экране, выставленном сбоку, несутся кадры сумеречного уличного трафика, мелькают огни машин, силуэты автобусов, зданий, афиши, реклама, мусорные контейнеры и прочие атрибуты жизнедеятельности – порой реалистичные, порой карикатурные знаки и физиономии города. Белграда или любого другого.

На этот же экран будет транслироваться все то, что происходит за пределами видимости – в глубине сцены, за кулисами, в коридорах, подсобных помещениях и даже во дворе БДТ, но и перед глазами публики тоже. Открытием, освоением и укоренением live video в театре, когда операторы следуют по пятам за актерами, мы обязаны именно Франку Касторфу, продолжающему держаться за него и сегодня.

В своем личном кругу озлобленности и потери ориентиров («Слишком он долго оставался без работы» – возникающая в голове героя фраза многое объясняет) обросший щетиной Йозеф Блох (Марко Гверо) совершает немотивированное убийство случайной знакомой, кассирши кинотеатра. Дальше он не столько скрывается от наказания, совершая путь к какой-то неведомой границе, сколько продолжает бежать от себя, выговаривая стертые слова и позвякивая монетками в кармане, попутно, по Касторфу, вляпываясь в те или иные грехи, за которые расплачиваются в кругах ада по Данте. Сам Данте, с оголенным торсом и с черными волосами сильно ниже плеч, тоже порой возникает на подмостках, как и многочисленные женщины в париках кричащих цветов, блестках, пайетках, кабаретных платьях или рекламных майках: дамы легкого поведения, фурии, утонченные ангелы с крыльями.

Происходящее у Касторфа, непременно выводящееся крупным планом на экран, не всегда поддается расшифровке в каждой конкретной сцене (например, Блох, сосредоточенно выливающий в поношенный портфель одну за другой бутылки виски), но тревожная атмосфера обреченности на расплату зарождается почти молниеносно. И возмездие это – бессмысленность бытия, пытка его бессмысленностью. Однако и вожделенный рай – «место, где никогда ничего не случается». Фраза на английском вспыхивает крупными буквами из множества лампочек, приправленная стишком капитана Лебядкина из «Бесов» Достоевского (важного для Касторфа автора) о таракане, который не ропщет. Сценическая плоть «Божественной комедии» Франка Касторфа до предела полна угрюмой меланхолии – подчеркивая опустошенность души, из которой в любой момент могут произрасти разнузданность и насилие.

«Немыслимо читать песни Данта, не оборачивая их к современности. Они для этого созданы. Они снаряды для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum», – Касторф действует в соответствии с рекомендациями своего «поводыря» – Мандельштама, исходя из видения того Futurum, что всех нас обступило.

Мария Хализева

«Экран и сцена»
Май 2026 года