23 апреля и 28 мая театр «Кремлевский балет» представит премьеру любовной комедии «Тщетная предосторожность» на музыку Луи Герольда и французских народных песен. Новая работа хореографа Юлианы Малхасянц, известной рядом успешных постановок за пределами Москвы, примечательна тем, что в ее авторском решении, визуально обращенном в XVIII век, будет показан современный взгляд на танцевальное наследие прошлого. А еще спектакль щедр на выразительные комические мизансцены.

– Юлиана Геннадьевна, почему вы предпочли ставить свой балет на музыку Герольда, а не на более распространенную в России музыку Петера Гертеля?

– Как раз потому, что вторая слишком уж популярна, и это изрядно ограничивает творческую свободу. Если взять музыку Гертеля, попробуй, скажем, убрать из спектакля знаменитое па-де-де Александра Горского, исполняемое на всех конкурсах – сразу же посыплются зрительские претензии. Нет, уж если по-настоящему браться за какое-то произведение, интереснее обратиться к истокам и создать свой спектакль, с собственной хореографией. И когда художественный руководитель «Кремлевского балета» Александра Тимофеева предложила мне поставить «Тщетную предосторожность», одним из аргументов в пользу этого названия стало то, что его стилевое решение, хореография, музыкальная драматургия – все это полностью оставалось за мной.

Как известно, хореограф Жан Доберваль изначально поставил этот балет на французские народные мелодии в 1789 году, и только в 1828 году по его заказу Луи Герольд написал музыку. А версия Гертеля появилась еще позже, спустя 36 лет. В России первооткрывателем Герольда был Олег Виноградов – он выпустил этот вариант «Тщетной» в 1970-х годах в Кировском театре (ныне Мариинский). И если кто-то из балетмейстеров у нас в стране предпочитал произведение Герольда (в частности, в те же годы его ставил мой отец Геннадий Малхасянц в Воронеже), то работал с ним на основе виноградовского клавира. Мой спектакль поставлен классическим языком, но в нем нет ни одного движения ни от Горского, ни от Петипа, ни от Чекетти, ни от кого-либо другого – это полностью авторская хореография.

– Свои постановки вы нередко дополняете еще каким-то музыкальным материалом, помимо того, что было написано для оригинального сочинения. Используете ли иные мелодии в «Тщетной предосторожности»?

– Да, моя соратница и автор музыкальной концепции Ольга Соколова приложила немало усилий, чтобы свести воедино музыку «Тщетной», других произведений композитора, а также французские народные песни. Вообще, когда в работе над спектаклем у меня возникают какие-то вопросы, всегда обращаюсь за консультацией к своему другу, хореографу Юрию Бурлаке, настоящему знатоку балета. Он-то и поделился с нами старинной партитурой Герольда, целиком никогда не публиковавшейся в России. А позже – партитурами и других его балетов, также в нашей стране неизвестных, за исключением «Сомнамбулы», да и та ставилась в Европе еще в начале XIX века. Собственно, дополнительная музыка понадобилась нам потому, что в «Тщетной» она слишком уж однотипная, захотелось ее разбавить – темпово и тематически. Ольге все это пришлось расшифровывать – она проделала колоссальную работу, вплетая разные фрагменты в музыку «Тщетной» в соответствии с моим замыслом. Я занималась режиссурой, музыкальной драматургией – определяла, какая тема подходит мне для каждой мизансцены.

В итоге у нас получилась совершенно оригинальная версия этого балета на сочинения Герольда и французского фольклора. И хотя спектакль основан на старинной музыке, он отвечает сегодняшним веяниям, в нем нет ничего аутентичного. Я вообще не люблю это слово, потому что нет никакого смысла реконструировать эстетику прошлого – сегодня классику танцуют совершенно по-другому. Да, хореография у нас максимально приближена к старинной, но насколько это возможно в XXI веке. Нельзя лишать ведущих танцовщиков больших прыжков, вращений и других элементов – современный зритель это не воспримет. В «Тщетной» они тоже есть, но не доминируют – здесь я ушла в сторону мелкой техники, как у Бурнонвиля и его предшественников, начиная с Доберваля. В спектакле полно небольших прыжочков, подскоков – у меня танцуют все, даже старый пузатый мельник Тома и Нотариус. Было очень интересно придумывать в этом стиле что-то свое, с какими-то вывертами и акцентами.

– Вы используете либретто Доберваля?

– Мы шли четко по его либретто, потому что оно отлично написано, так зачем же отказываться? Доберваль очень любил игру, у него много мизансценического объяснения на сцене. Просто режиссерски я решаю все это по-своему, с различными нюансами, поэтому либретто получилось в моей редакции. А поскольку балет комический, все должно быть бодро, весело и динамично – сюжет обязывает. Я сама человек ироничный, люблю юмор в жизни и на сцене и здесь позволила себе оторваться – в спектакле очень много шуточного, мы немало повеселились на репетициях, когда все это сочиняли. Еще пять лет назад, когда мы с Сергеем Бобровым выпускали в Красноярске «Катарину, или Дочь разбойника» Цезаря Пуни (спектакль награжден «Золотой Маской»-2023 как лучший балет сезона. – Е.К.), поняла, что комический балет – это моя стихия. Вся комедийная составляющая в той постановке легла на мои плечи, там таких эпизодов хватает. А в «Тщетной» сам жанр дает простор для воображения. Все персонажи попадают в забавные ситуации, особенно много их у главных героев Лизы и Колена. От ведущих танцовщиков требуется просто невероятное: мало того, что они танцуют очень трудную классическую технику, так им еще приходится разыгрывать множество смешных сцен – и все это переплетается практически в каждом фрагменте.

В постановке везде присутствует солома – это отсылка к первому названию балета «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг», и здесь тоже есть детали, отсутствовавшие у Доберваля. Плюс я ввела нового персонажа. Мне всегда было жалко Алена, незадачливого жениха Лизы, за которого ее пытается сосватать предприимчивая мамаша Симонна. У всех постановщиков он рыжий, нелепый и придурковатый. А я считаю, что он просто еще очень маленький, поэтому у меня он с детским сачком в руках бегает за бабочками. И однажды ловит этим сачком себе подружку – такую же смешную, конопатую и тоже с сачком. В старинных балетах вспомогательные персонажи, как правило, не имеют имен, и сначала я назвала эту героиню просто Девочкой с веснушками. А потом мы все же решили придумать ей имя, и мой ассистент Елена Андриенко предложила назвать ее Жюли (значение имени трактуется как молодая, юная). Будем считать, что рыжая Жюли – это я в спектакле, мое отражение. (Смеется.)

– Вы четверть века были ведущей солисткой характерных танцев в Большом театре, теперь ставите их в спектаклях по всей стране. Какие характерные танцы покажете в своей «Тщетной предосторожности»?

– У нас их несколько. Вариация Симонны на свадьбе в сабо – музыку для нее на основе гротесковой французской песни XVIII века «Каде Руссель» (или «Малыш Руссель») специально адаптировала и дописала Ольга Соколова. Пошли по пути великих – эта мелодия звучит в «Щелкунчике» у Петра Ильича Чайковского в «Танце мамаши Жигонь». Есть и знаменитый Танец саботьеров, но исполняют его не крестьяне из кордебалета, а все мужчины-солисты вместе с Жюли.

– Что для вас было важным в визуальном решении?

– Я предложила своим художникам Вячеславу Окуневу и Наталье Земалиндиновой оттолкнуться от стиля Антуана Ватто, основоположника жанра «галантные празднества», творившего в начале XVIII века. Несмотря на то, что все происходит в деревне, у нас богатые, роскошные костюмы – мы сознательно ушли от простоты оформления, никаких фанерных домиков. Да, конечно, без бриллиантов в отделке – все-таки это мир не дворян, а крестьян, но крестьян зажиточных, нарядно одетых. На сцене выстроены старинные декорации, очень реалистичные. А чтобы зритель понимал, откуда что взялось, и чтобы погрузить его в ту эпоху, все картины разделяются интермедийным занавесом в виде картинной рамы, в которой отображаются гравюры с пейзажами тех лет. Во время увертюры внутри этой рамы пером выводятся разные названия произведения – от «Балета о соломе» до «Тщетной предосторожности», с годами премьер.

– Вы впервые сотрудничаете с кремлевской труппой. Какое впечатление от совместной работы?

 – У нас получилось настоящее сотворчество. Я ставила в разных театрах, и такой абсолютной заинтересованности, всеобщей вовлеченности и самоотдачи еще нигде не видела – от худрука театра и педагогов до самых молодых артистов. Я всегда прихожу подготовленная на репетиции, но вы даже не представляете, сколько всего у нас родилось в процессе, как все горели идеями. Что получилось – судить зрителям, но лично для себя я сохраню в памяти весь этот период как полный ярких эмоций в работе с балетной труппой.

Беседовала Елена Коновалова

«Экран и сцена»
Апрель 2026 года