В 1813 году Эрнст Теодор Амадей Гофман публикует новеллу «Дон Жуан», лирический герой которой смотрит представление моцартовской оперы в провинциальном театре. Он потрясен игрой актрисы в роли донны Анны, ему кажется, что между ним, зрителем, и ею установилась какая-то странная связь, что ее искусство выходит за пределы обыкновенного пения. Наутро он узнает, что по окончании спектакля актриса умерла. Думал ли Гофман тогда, что его новелла станет квинтэссенцией рассуждений о романтическом театре? Идеальным романтиком потомки назовут того, кто умирает, прожив роль до конца, ибо повторить столь вдохновенное исполнение невозможно. Непрофессионально? Зато красиво.

В 1851 Жюль Барбье и Мишель Карре сочинили пьесу «Сказки Гофмана», где превратили автора в протагониста разножанровых любовных историй, сквозного персонажа, придающего сюжету целостность. «Дон Жуан», разыгрываемый за стеной кабачка, остался фоном, гениальная актриса, претендующая на роль идеальной возлюбленной, к финалу оказывалась просто человеком, а свои права на Гофмана заявляла Муза, всю пьесу тихо сидевшая в углу. Мистика гофмановского мира превратилась в простецкие, хоть и дьявольские козни ревнивого соперника.

В 1880-м свет увидела опера Жака Оффенбаха: куплетная по структуре, наследующая опереточной едкости и временами гротескному опереточному письму, но бесконечно неотмирная по сути. Муза в ней почти не отлучается от Гофмана, потусторонний ужас проникает в партитуру (особенно в акте на сюжет новеллы «Советник Креспель»), и хотя моцартовский «Дон Жуан» так и не становится явной частью действия, природа творчества и среда, взращивающая шедевры, оказываются в опере важнее неудач в любви и обладания желанным объектом. 

Вопрос о том, должно ли искусство впрямую питаться жизненной силой творца, со времен Гофмана остается открытым, а в последние десятилетия приобрел еще и этическое измерение. Может ли спектакль стать шедевром, если постановщик прибегает к манипуляциям или прямому насилию? Стóят ли идеальные балетные па долгих лет травмирующей муштры? Должен ли артист сживаться с ролью до полной потери себя?

В 2025-м в Нижнем Новгороде «Сказки Гофмана» поставили режиссер Елизавета Мороз, дирижер Дмитрий Синьковский и драматург Алексей Парин. Их спектакль как будто полностью отвергает любовный сюжет; постановщики сосредоточены на исследовании природы искусства, причем не как философы, а как естествоиспытатели: обсуждаемые ими тонкие этические и эстетические материи наглядны, материальны, вполне телесны. Их главный прием здесь – давно мемофицированная «материализация чувственных идей», но не в карикатурном варианте шарлатана Калиостро, а в самом что ни на есть достоверном.

Жак Оффенбах сделал центральным номером пролога и эпилога своей оперы песенку о Крошке Цахесе, которую Гофман поет для развлечения посетителей таверны. Толпа потешается над уродцем, которого Гофман подробно описывает, и весело подпевает, передразнивая упоминаемый нос, и кривляние, и походку, и отвисший животик. Страшноватый альраун Цахес, герой одноименной новеллы Гофмана-писателя, утрачивает в этих куплетах свое главное пугающее свойство – отнимать у окружающих их достоинства, передавая при том им же собственные отвратительные поступки, – а сами куплеты как будто бы утрачивают любой смысл, кроме развлекательного. Не то происходит в спектакле Нижегородского театра оперы и балета. Гофман (Сергей Кузьмин), в прологе наделенный идентичностью оперного режиссера, примеряет на себя свойства Крошки Цахеса более, чем его утрированные черты: передразнивая повадки наугад выдернутого из хора собутыльника, он заставляет его стать объектом осуждающей насмешки, сам удостаиваясь при этом аплодисментов и похвал. Так что же, режиссер – профессиональный Крошка Цахес, паразитирующий на личностях своих артистов? 

Но Гофману, как и его возлюбленным, предстоит показаться не в одной ипостаси. Скульптор Гофман в поисках идеального тела вдохновляется «естественным человеком» Олимпией, не замечая, что она наделена душой; композитор Гофман поглощен своими нотами, не замечая истощения исполняющей их Антонии; кутюрье Гофман мало интересуется природным дарованием модели Джульетты, видя в ее теле только сырье для собственных фантазий. Елизавета Мороз тщательно (начиная с пролога, где Гофман и работает с возлюбленной Стеллой, и объясняется ей в своих чувствах) демонстрирует, насколько любым чувствам и идеям необходимо осязаемое телесное воплощение. Даже композитору, чье искусство на первый взгляд гораздо более эфемерно: написанная им музыка способна ожить и быть востребованной только при посредстве живого голоса. И обладателю голоса надлежит вложиться без остатка, иначе искусство не может стать до конца честным (в спектакле смерть Антонии наступает не вследствие противопоставленных Гофману козней доктора Миракля, а благодаря как раз исполнению сочинений самого Гофмана).

Разнообразные таланты Гофмана сценического – дань историческому прототипу, успешно реализовавшему себя в литературе, живописи, музыке и даже юриспруденции. Но Гофман в спектакле словно бы не наделен ими сам по себе, а заимствует дарования у других эмблематичных представителей разных видов искусства. Огюст Роден, Модест Мусоргский, Ив Сен-Лоран перемещаются из разряда фигур исторических в аллегорические, кодифицируя и уровень таланта, и бунтарство (или, как минимум, нонконформизм), и несчастливую человеческую судьбу. С каждым из них, точнее, со случайным носителем духа каждого в разрывающих действие интермедиях Гофман разделяет стакан воды, впуская в себя их мысли и творческую натуру. К финалу, когда разрушительная механика творчества достигнет апогея, Гофман-режиссер будет говорить о себе словами режиссера Мартина Кушея – автора почти самых безжалостных и самых острых оперных спектаклей последних тридцати лет. Этот монолог венчает всю причудливую конструкцию спектакля: творчество, каким бы оно ни было, это боль, причем часто боль чужая, причиняемая не всегда осознанно, но необходимая для того, чтобы театр вышел за рамки простой развлекательности и превратился в искусство.

Перевоплощение с сохранением внутреннего единства персонажа в «Сказках Гофмана» редко свойственно заглавному герою, обычно он переходит из истории в историю как лирическая константа. Перевоплощаться – задача для баса, которому необходимо сыграть четырех злодеев одновременно узнаваемыми и контрастными. В спектакле Линдорф, Коппелиус, Миракль и Дапертутто утрачивают свою злодейскую сущность, превращаясь из антагонистов заглавного героя в его сквозного постоянного спутника. В программке он назван Темным Хранителем – очевидно, искусства. Однажды примерив на себя обличье убитого советника Линдорфа (искусство ведь требует жертв!), Темный Хранитель везде появляется именно в нем. Сергей Теленков поддерживает постоянство образа единой манерой пения на всем протяжении спектакля. Темного Хранителя уравновешивает Светлый – Муза, взявшая себе облик юноши Никлауса (обошлось без убийства). У Наталии Лясковой это существо предстает неизменно элегантным, саркастичным, лишенным гендера, но зачаровывающе и потусторонне прекрасным. И вопреки традиции, предписывающей Музе отвлекать Гофмана от любовных интрижек, противопоставляя их искусству, Светлый Хранитель вовлекает их в процесс и заставляет своего подопечного выжимать из его моделей и зависимых объектов все соки. Наиболее явно безразличие Музы к судьбе «расходного материала» проступает в акте Антонии: Светлый Хранитель ведет девушку к смерти едва ли не более расчетливо, чем Темный, и оба они всецело на стороне поглощенного музыкой Гофмана.

Возможно, самая сложная исполнительская задача досталась Надежде Павловой: несмотря на то, что высокая планка – сыграть в одиночку четыре роли, разные по вокальной манере и тесситуре, – установлена еще Оффенбахом, в сегодняшней театральной практике артисток, способных на такой подвиг, совсем немного. Уникальная пластичность голоса Павловой позволяет ей петь и напряженно-драматический репертуар, и виртуозные колоратуры, но в «Сказках Гофмана» перед певицей встали недюжинные актерские и пластические задачи. Павлова царит на сцене безоговорочно. Ее примадонна Стелла покоряет статью настоящей Дивы, дикарка Олимпия – сочетанием угловатой неуклюжести тела с изумительной чистотой вокала, авантажно-шикарная Антония, – певческой самоотдачей в каждой ноте, Джульетта же, воплощенная чувственность, – способностью мгновенно менять обличья и характеры. Не последнюю роль в успехе артистки играет ее точный контакт с дирижером Дмитрием Синьковским.

Вокальный и актерский багаж всех солистов и артистов хора ложится в фундамент «Сказок Гофмана» как неотъемлемая часть конструкции спектакля о сути театра и шире – творчества вообще. Многослойность же оказывается базовым свойством каждого измерения постановки. К привычной музыке Оффенбаха добавлены незатертые варианты арий Джульетты и Дапертутто и специально написанные Кириллом Архиповым пролог и интермедии. Сценограф Сергей Илларионов выстраивает на поворотном круге многофункциональное пространство, разграничивающее разные жанры искусства, но оставляющее их проницаемыми друг для друга, равно функциональное и тревожащее. Причастность зала к действию возникает просто и ненавязчиво (большую часть времени свои реплики из зала подают артисты хора, играющие зрителей), но отделаться от нее невозможно и после окончания представления.

В качестве волшебных глаз, дарующих проникновение в суть видимого, Коппелиус предлагает Гофману четырех ценителей его творений, восхищенно рассматривающих новую скульптуру. Их внимание завораживает Гофмана лучше всяких механических приспособлений: реакция зала – тот еще наркотик; предложенный же режиссером прием – еще одна наглядная подробность в рассуждении о природе искусства. Можно прочитать нижегородские «Сказки Гофмана» как разговор об ответственности творца за тех, с кем он работает, как проблематизацию эксплуатации (Олимпия жаждет понимания, но встречает только дрессуру; Антония умирает, вложившись в песню Гофмана, а он даже не замечает ее смерти; Джульетта устает быть манекеном, ведь она наделена душой, как и Гофман). Но спектакль Елизаветы Мороз не публицистика. Громче и внятнее всего он говорит с залом о любви. О любви к театру, который ранит, но превращает и боль, и вымысел, и вдохновение в неотъемлемую часть жизни.

Татьяна БЕЛОВА

«Экран и сцена»
Август 2025 года