Возвращение Даля

• Олег ДАЛЬВ  середине марта 2013 года канал “Культура”, вне всякой памятной годовщины, показал программу “Олег Даль на телевидении”, начавшуюся телефильмом “Страницы журнала Печорина”. Печорин – Олег Даль, Грушницкий – Андрей Миронов, Вера – Ольга Яковлева, режиссер-постановщик – Анатолий Эфрос. Сегодня сказали бы: “звездный состав”, но сегодня таких звезд-мужчин больше нет, и так ставить телефильмы тоже уже не умеют. Смотришь на экран с изумлением и печалью, понимаешь, что мы имели и что потеряли, каким режиссером был Эфрос, и каким актером был Даль, и какой чистый театр они создавали. Игра Даля в этом телеспектакле вызывает особый интерес: высокая артистическая игра, лишенная каких-либо признаков актерства. Вроде бы и не погружается в роль, а деликатно, точно держа бабочку в руке, прикасается к роли; вроде бы не нагружает себя ролью, а легко освобождается от роли. Манера игры Даля и его актерская техника, манера почти неопределяемая и техника почти неуследимая, совершенно не похожи на манеру и технику его партнера, Андрея Миронова, славившегося своим искусством так называемой “подачи”. И здесь Миронов текст “подает”, а Даль в тексте присутствует, в тексте существует. И главная интрига действия – противостояние Грушницкого и Печорина, как бы поддержана и повторена противостоянием Миронова и Даля. Один работает мимикой, жестикуляцией, экзальтированным словом; другой работает лишь пристальным взглядом, ироническими полуулыбками, обдуманными немилосердными словами. В одном, как и в Грушницком, мы наблюдаем нечто похожее на нервный срыв, в другом, как и в Печорине, мы видим полнейшее самообладание, ясное сознание своей власти над людьми, такое же ясное сознание своей обреченности, обреченности фатальной.
Короче можно сказать так: Миронов – драматический актер, Даль – актер-трагик.
Конечно же, трагик: трагедийная атмосфера возникает с первой сцены, с первого крупного плана; на нем Печорин – Даль, смотрящий на нас и помимо нас все понимающим взглядом. Этому молодому человеку все наперед ясно: и как сложится его судьба, и как поведут себя его армейские сослуживцы. И как будет продолжаться петербургский роман, и как будет развиваться роман курортный. Все дальнейшие события словно бы читаются в этом скучающем взгляде. И тем не менее следишь за дальнейшими событиями с нарастающим интересом. Таков эффект далевского присутствия на телеэкране и на театральной сцене. Все, что происходит с его героями, вызывает живой, иногда даже захватывающий интерес – даже в тех случаях, когда ничего особенного долго не происходит. Но чувствуется: что-то должно произойти, далевские герои из тех людей, которым слепой случай готовит какие-то испытания, какие-то злоключения, какие-то невзгоды. Скучно жить – это один мотив, опасно жить – это другой мотив, и между скукой и опасностью располагается территория, где суждено пребывать персонажам Даля, лермонтовскому Печорину в первую очередь, но не ему одному – и чеховскому Лаевскому (“Плохой хороший человек”), и разведчику Скорину («Вариант “Омега”»). И где сам Даль искал, находил и терял смысл своего актерского дела.
В те годы у нас был один, всенародно признанный трагик-актер, он же трагик-певец – Владимир Высоцкий. Он играл Гамлета с гитарой в руке, использовал сленговые интонации, произносил монологи хриплым голосом, порой замолкал в смертной тоске, порой метался, как хищный зверь в загоне, и всегда казался столь несомненно современным актером, что никто из писавших о нем (как и автор этих строк) не задумывался о сходстве яростного Гамлета Высоцкого с яростным Гамлетом Мочалова и о том, что считавшаяся нами брехтовской и даже мейерхольдовской Таганка во многом возрождает традиционный московский театральный романтизм и что не все, но многие корни театра надо искать в прошлом. А утонченно современному актеру Олегу Далю сыграть Гамлета никто не предлагал, хотя он был создан для этой роли. Не предлагали, потому что он был в тени Высоцкого и потому что все его негромкое искусство – очевидная “антиТаганка”. И если Высоцкий играл ярчайшими эмоциональными вспышками, как трагик-поэт, то Даль играл притушенными эмоциональными нарастаниями и приглушенными эмоциональными угасаниями, как трагик-повествователь. Теперь мы понимаем, что повествовательная трагедия, трагедия-рассказ – такое же открытие в классическом жанре, как и трагедия-рапсодия, исполняемая Высоцким, первым рапсодом нашей страны и нашего театра.
Напомним, кстати сказать, что в шекспировском репертуаре Даль все-таки сыграл – не в театре, а в кино, в кинофильме Григория Козинцева “Король Лир”, и не в трагедийной, но комедийной, а точнее, трагико-комедийной роли Шута, и сыграл эту роль виртуозно. И по театральным понятиям, и по кинематографическим, по строгим нормам где-то присутствовавшего в фильме учителя Козинцева Сергея Эйзенштейна. Было сыграно сразу всё – и шекспировский Шут, и пушкинский Юродивый. Было продемонстрировано тоже сразу всё – и желчный саркастический ум, и телесная ловкость, и телесная незащищенность. Шут-умница, шут-артист, шут-бедолага, изящное порождение актерской фантазии Олега Даля, изящный портрет в галерее самых знаменитых театральных портретов шекспировских королей, принцев, шутов и злодеев.
Возвращаясь к повествовательной манере Даля, добавим, что актера любили описывать литературно одаренные критики, стараясь не опустить увлекательных подробностей любой его роли. Парный портрет Олега Даля и Юрия Богатырева написала, в качест-ве дипломной работы, моя бывшая студентка Алена Данилова, – и совершенно нельзя было понять, почему ее рукопись отвергло популярное издательство, редко печатающее столь талантливо написанные тексты. Выдающуюся статью о Дале напечатал в журнале “Московский наблюдатель” писатель и театровед Борис Тулинцев, потом он перепечатал ее в своей книге “Тихий город”. Но название статьи “Скучно жить на этом свете, господа” мне кажется неполным: мироощущение Даля, как и его стиль, сводятся к формуле не из одного, а из двух слов: и скучно, и грустно, – эти лермонтовские слова в качестве лейтмотива он и произносит в телеспектакле. Разъединять их нельзя: если было бы только скучно, скучным был бы и сам Даль; если бы было только грустно, и сам Даль стал бы не слишком интересным. Скучающий Даль и грустный Даль – и есть подлинный Даль, здесь горькое обаяние его личности, его интонаций, его полуулыбки. И здесь – объяснение его человеческой драмы.
“Современник”, где он начинал, был театром деятельным и совсем не грустящим. Несмотря на настороженное внимание министерств, закрытые спектакли и рецензии-доносы, в театре долго не умирала изначально царившая атмосфера оттепельной эйфории, не исчезало и упоение возможностями, которые возникли в послесталинские времена: можно было играть то, что еще недавно играть было нельзя, можно было стремиться к тому, о чем и мечтать было невозможно. Актеры стали много играть, а отдельные счастливчики, любимцы судьбы и любимцы властей, стали многого добиваться и многого добились: успеха, положения, денег и даже богатства. Даль к этому типу не принадлежал. Он не искал жизненных благ и не разделял оттепельной эйфории. Он нуждался в более жесткой драматургии, чем шла на сцене. Пьеса Вампилова “Утиная охота”, лучшая его пьеса, до “Современника” не дошла (в ее киноварианте “Отпуск в сентябре” Даль в конечном счете появился). Пьеса “Калигула” с ее образом падшего ангела “Современник” не заинтересовала, а инсценировку более позднего романа Камю “Посторонний” никто не удосужился сделать. Искал же Даль театр, не утративший изначальной свежести, изначальной новизны и не боящийся беспощадной правды. Такого театра не было тогда, нет уверенности, что такой театр вообще возможен. В поисках невозможного театра и нескучной судьбы, страдая от своего печоринского одиночества и отстаивая свое печоринское одиночество, Даль ушел из “Современника”, постранствовал по другим площадкам, ничего не нашел и распрощался со своими мечтами. И вот теперь, благодаря телевидению, он вернулся.
Вернулся в самый нужный момент, но и самый трудный. На лучших сценах правят бал нынешние законодатели мод – заступники самого обедненного варианта постмодернизма. Актеры им не нужны, пьесы им не нужны, сложная рефлексия и глубокие мысли не нужны тоже. И совсем не нужно великое театральное прошлое отечественного театра. Почти каждый спектакль этих весьма удачливых людей полон стрем-ления дистанцироваться от прошлого, порвать с прошлым обременительные связи. Я представляю себе, как Даль, современный Гамлет, Гамлет-интеллектуал, смотрит на то, что может быть названо, по несыгранному им Камю, “чумой”, а может быть названо по-ученому “катастрофой московского театрального интеллектуализма”. И понимает, что в этой компании своего места ему не найти. Боюсь, что он снова уйдет, уйдет, чтобы больше не возвращаться.
Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена» № 7 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email