Как и чем жить, или Необходимость перемен

• М.В.Либаков. Эскиз декорации к “Росмерсхольму”“ЭС” продолжает публикацию фрагментов готовящейся книги Инны Соловьевой “МХАТ Второй. Люди и судьба”, осуществляемой по гранту РГНФ.
 
1.
В письме, написанном под новый, 1916-й, год, Сулержицкий констатировал три важные вещи. Он заключал, что в Студии выработался новый театр, и был в этом заключении прав. Он был также прав в заключении, что он, Сулержицкий, не может этот театр возглавить. Не то дело, к которому призван. Не лидер и не руководитель, просто видит перед собой движущийся свет, идет за светом, за ним и другие, если их тянет. Потом это отзовется в решении “Гамлета”, первой “собственной” постановки МХАТ Второго, там не будет призрака, будет тонкий перемещающийся луч, зов луча.
Верна и третья констатация в этом неконченом письме: лидер и руководитель нужен, его среди людей Студии не видно. В письме названо несколько имен, но некого ввести в права наследования. Наследство довольно тревожное.
Слухи наружу не просачивались, образ идиллии не нарушался, но Сулеру-то помнится время “на втором году, когда все члены студии перегрызлись до безобразия, когда всё было полно тлена”. “Я ослабел и хотел отступить”, – признается пишущий; но тогда отступить себе не дал. “И был прав. Лучшее взяло верх”. Но вот после прекрасного “Сверчка на печи” на четвертый год опять неладно.
Когда после ухода Сулержицкого пройдет уже без малого три года, 4 октября 1919 года Вахтангову придется делать доклад на общем собрании. Повестка объявлена, протокол не очень внятен:
“Вопросы о внутренней организации жизни Студии в будущем году.
Как и чем будет жить Студия. Чем вызвана необходимость перемены порядков в Студии? Старое стало нежизнеспособно. <…> И при Леопольде Антоновиче было Правление и Художественный совет, назначенный самим Леопольдом Антоновичем. После смерти Леопольда Антоновича Совет Студии существовал и функционировал самостоятельно.
Необходимость в Л.А. стала чувствоваться особенно остро. Надеялись заменить его лицом коллективным. Это было невыполнимо. Это поняли при выборе в “центральную группу”, которая не могла составиться признанием. Пришлось выбирать Совет.
Все стороны духа принимались во внимание при выборе в этот Совет. “Студийность”, артистичность, эстетичность, даже “святость”. Этот выбранный Совет пытался собираться, но дело вести не мог.
В 1918 году опять были произведены выборы в Совет, выборы неединогласные. Случилось так: выборы, а потом присоединение нескольких людей через признание. Путаница.
Признание необходимо для ведения дел Студии. Совет нельзя выбирать, он должен быть признанным.
Нужно, чтобы орган или человек, пришедший заменить Л.А., были бы признанными.
Нет ли людей в Студии, которым громадное большинство доверяет?
Если такая группа существует, нужно ее вызвать к жизни, вызвать ее на поверхность” (Протокол Общего собрания Первой студии, 4 октября 1919 г.).
Честно говоря, трудно уяснить, в чем разница между выборностью и признанием, но собрание выражает согласие с докладчиком.
“Вестник театра” № 39 (28 октября – 2 ноября), выпущенный к началу сезона 1919/20 годов, сообщает: “Общее управление Студии по-прежнему осталось в руках общего собрания, в настоящий момент доверившего руководительство Студии трем режиссерам – Б.М.Сушкевичу, Е.Б.Вахтангову и Р.В.Болеславскому”. Действуют также Советы Большой и Малый (из 10 человек). Советы возглавляет Хмара.
Повторим дату: Вахтангов делал доклад на общем собрании Студии 4 октября 1919 года, без малого три года спустя после смерти Леопольда Антоновича, скончавшегося в декабре 1916 года. Отрезок времени большой. Именно что отрезок. Отрезалось от живого, с кровотечением.
На этот отрезок пришлись два года работы Вахтангова над “Росмерсхольмом”.
 
2.
Точной датировки не имеем. Канцелярская часть Первой студии была не на высоте, протоколов репетиций Ибсена то ли не вели, то ли они не сохранились. Скорее, не сохранились. Невезение входит в судьбу этой работы, у невезения привкус анекдота. Режиссерский гонорар за постановку назначался на отдых семьей у моря летом 1917 года – Евгений Богратионович гонорар проиграл в преферанс.
Можно держаться дат по письму О.Л.Книппер от 28 августа 1916 года: “В театре работаю днем “Иванов”, вечером “Росмерсхольм” в Студии”. Стало быть, начинали при Сулере. Но вряд ли по его подсказу. Выбор пьес в студиях обычно принадлежал студийцам. Надо думать, “Росмерсхольм” – собственное решение Вахтангова.
Ибсен был при возникновении МХТ программен. Ни одного автора не ставили так упрямо. Знали, что его не принимает Толстой и не любит Антон Чехов, но сохраняли за ним программный смысл. Вдумчивый Николай Эфрос видел в том “влюбленность головы”: не “влюбленность сердца”, как в отношениях с Чеховым, а “влюбленность головы”. Влюбленность мысли в мысль.
Влюбленность театрального счастья не приносила, проходила, возвращалась приступами. “Странный этот Ибсен. Я было его совсем в сторону отложила, решила, что он меня больше не тревожит, и вот опять заволновал”. Это Книппер писала мужу вечером 15 апреля 1903 года, днем у нее в номере (МХТ гастролировал в Петербурге) Владимир Иванович Немирович-Данченко читал “Росмерсхольм” – “Росмерсхольм меня ужасно захватил”.
Постановка в ближайшие планы не вставала, все же Немирович год спустя писал актрисе: “Думайте о Ребекке, думайте”.
Роль в “Росмерсхольме” давала резкий разворот мотиву жизнелюбия и силы жизни, ее права, ее очарованья – мотив был постоянным у Книппер во всех его вариантах (любопытно: когда в восторженном отзыве на “Трех сестер” описывали, как сила жизни полнит Машу и берет свое, Книппер ужаснулась: “неужели я ее так подло играю?”).
На “Росмерсхольм” ложилась тяжелая тень: Книппер имела пьесу при себе в Баденвейлере. Была к тому же память о весенней премьере 1908 года: пьесу, о которой думали долго, ставили срочно – запрет постановки “Каина” обрушил репертуар сезона, Ибсена давали заменой. Немирович признал свой спектакль мертворожденным, Книппер помнила: его сыграли, чтоб расчесться с абонентами, и больше он не шел.
Можно бы повторить – “странный этот Ибсен”. Книппер от роли в студийном спектакле не отказалась.
Вахтангов до его обращения к “Росмерсхольму” Ибсеном был задет не более, чем любой театральный человек его поколения. Он честно проштудировал предисловие (в рабочем экземпляре пометки). Автор оказался несравненно интересней предисловия.
В записях Вахтангова есть строка про то, что актерский нерв питается мыслью. Во всяком случае, должен бы питаться мыслью. Он это давно еще записал за Немировичем.
Ибсен заставил читать свои мысли, увлекал их мощью и резкостью. Студийная привыч-ка к тексту домашней выработки была здесь некстати. Диалог с автором предлагался на непривычном уровне. Ставил заново режиссерские задачи.
Когда растянувшийся труд над пьесой останется позади, Вахтангов письмом поблагодарит Немировича за встречу, которая репетициям предшествовала: “Первая беседа о “Росмерсхольме” зарядила меня на все время работы”.
В свое время Станиславский был удивлен точностью, с какой сказанное им воспринимал Вахтангов; теперь удивился Немирович: “Вы в двух строках так точно резюмировали, или вернее – тезисировали мои уроки, что, видимо, я тогда раскрывался не впустую”.
Вахтангов “тезисировал”, чем предложено заняться: “Душа и дух, нерв и мысль, качество темперамента, “секунды, ради которых все остальное”, четкость кусков, подтекст, темперамент и психология автора, отыскивание mise en scene, режиссерское построение кусков различной насыщенности и многое еще, значительное…”.
“Тезисировано” то, за что в ответе режиссер спектакля, шире – режиссер, отвечающий за театр.
Постановка Ибсена по всем параметрам становилась работой не студийного склада. Начинающий критик увидит ее до выпуска, останется в недоумении: “Если спектаклям, заканчивающим сезон, придавать какое-то особое значение, то вряд ли настоящий выбор покажется удачным. В постановке “Росмерсхольма” студия меньше всего тот любимый Москвою театр, где крепкая творческая воля сочетается с ликующей художественной молодостью”.
Вахтангов вел спектакль нарочито сухо с аскетизмом вызывающим. Изощренность позволял себе только в игре света (световую партитуру закрепил автор единственного известного нам описания спектакля – рецензия Н.Д.Волкова). Программность выстраивалась по ходу работы. Вахтангов записывал вопросы к себе самому: “Чего мне хотелось бы достигнуть в “Росмерсхольме” – и отвечал по пунктам:
“Чего мне хотелось бы достигнуть 1) В игре актеров. 2) В обстановке, декорациях и мизансценах. 3) В трактовке. 4) В главной линии пьесы в связи с ее содержанием. 5) В кусках пьесы. 6) В общем настроении. 7) Во впечатлении на зрителей. 8) В образах. 9) В спектакле. 10) В репетициях”.
Каждому из перечисленных пунктов отданы записи, там опять по пунктам. Пять пунктов требований к актеру. Пункт 5: “Должен знать текст. Больше ничего. И это я утверждаю и берусь доказать, если это нужно”. “Все репетиции должны быть употреблены на тонкий, кропотливый и творческий разбор текста”.
Имеются два экземпляра пьесы, которые можно назвать режиссерскими. Один отдан именно разбору текста (“главная мысль, подтекст”), житейскому и житейски-психологическому смыслу реплик. Вписан, например, подтекст Ребекки в первом акте, перед приходом Кролля: “Готовлюсь к этому странному приходу. Тут что-то не так”. Пометки к репликам Кролля в его сцене с Ребеккой: “Осторожный вопрос. Деликатно. Это касается интимной стороны”. В сходной тональности – дальнейшие режиссерские ремарки. Их детализированная конкретность – в контрасте с тем, как говорится о декорации: не в цитируемом экземпляре, где о декорациях ни слова (как ни слова о мизансцене, свете и прочем), а в программных листах “Чего мне хотелось бы…”:
“При всем желании увидеть писаные декорации – я не могу этого сделать.
Даже построенных я не вижу.
Ни Бенуа, ни Добужинский, ни Симов. Ближе всего Крэг.
Тяжелые, мрачные и жуткие складки сукон.
Но это не школьные сукна.
И не условные сукна.
Это не “принцип постановки”.
Это – факт.
Это есть на самом деле.
Это сукна Росмерсхольма.
Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою жизнь и историю.
В них тишина и порядок, в них строгость и стойкость, в них жестокость и непреклонность”.
Расхождение интонаций в смежных режиссерских рукописях очевидно. Приподнятый тон цитируемой выше записи так же в контрасте со списком декораций, бутафории, костюмов спектакля – список прозаичен и, в сущности, нищ.
(“Декорации. 1 акт. 9 коричневых сукон. 6 коричневых суконных падуг. Красный большой ковер. Половик, написанный на холсте.
2 акт. Два синих дверных сукна (из “12-й ночи”). Окно. Занавески на нем (из “Потопа”). Задник – небо.
Бутафория.
1 акт. 2 дивана (из дамской уборной и из кабинета Л.А.[Cулержицкого]). Чехол бархатный на них. Стойка для лампы (из театра). Лампа (собственность Р.В.Болеславского). Экран к ней. 6 стульев (театральные, из “Горя от ума”). Козетка (театральная, из “Горя от ума”). Складной стул (из “12-й ночи”). 3 станка. 3 двухступеньки (одна из “12-й ночи”). 2 подставки для цветов. 9 горшков с цветами. Круг-ленький столик. Сонетка. 8 портретов (по парам). 2 портрета больших (театральные). Лейка. Горшок”. Далее в том же роде. В 4 акте чемодан из “Праздника мира”.
Костюмы – указано, что брюки “соб. Леонидова”, остальное студийное: пиджак люстриновый, черный галстук, шляпа, сорочка, рваные перчатки, ботинки рваные. У всех одежда студийная, только у Книппер лиловое платье театральное и халат черный суконный тоже театральный.
Можно предположить, что режиссер начинал с бытового и буквального понимания событий в “Росмерсхольме” и от этого ушел. Но вряд ли так. Сложнее.
Ибсен предлагает дом. Двухсотлетнее жилье безупречных людей, военных и пасторов. Что здесь дается Ребекке и что отнимается у нее, с ее жизненной силой и несмущающейся волей. Дом вблизи от города. Город маленький, там выходит не бог весть какая либеральная газетка и оплотом консерватизма держится гимназия. И дом, и город – факты. Белые кони-призраки, которые появляются тут перед бедой, столь же несомненны. В рабочих записях Вахтангова идет отдельной твердой строкой: “Никаких символов”.
Потом, когда гений Вахтангова определится и выразится в шедеврах, Павел Марков в анализе этих шедевров предложит термин “двоемирие”. В “Росмерсхольме” режиссер впервые выходил на мотив человека в пространстве порубежном, где мертвые и прошлое взаимодействуют с живыми и нынешним. Купить виагру недорого здесь .
Немирович на вечере памяти Вахтангова сказал: режиссер брал “Росмерсхольм” широко. “Большая симфония, с какими-то глухими, почти неслышными и тем более тяжелыми, обещающими новые взрывы дуновениями”.
Вахтангов писал Немировичу правду – в работе над “Росмерсхольмом” использованы его, Немировича, уроки. Например, использован прием “пересказа содержания”.
Несколько страниц записей подытоживаются: “Вот кратко и намеренно неглубоко трактовка пьесы.
Мне скажут – это не трактовка, а краткое содержание.
Нет, это трактовка, правда, ничего нового и особенного помимо автора не отыскавшая.
Но автор ничего больше и не хотел”.
Ибсен дал Вахтангову двойной тренинг – самораскрытия и самоограничения. Ибсен – автор возвышающий и дисцип-линирующий, еще и поэтому к нему стоило обратиться. В неблагоприятное лето (в “решительные” дни, когда ничего бы не начинать) уроки выправки духа оказывались очень кстати.
Участники “Росмерсхольма” отдали ему два года. Незадолго до генеральных Вахтангов снял Александра Ивановича Чебана с роли редактора Мортенсгора. Замечательны мотивы, по которым режиссер это делает. Режиссер записал так: “Иногда актер, у которого слишком много элементов благородства и порядочности, не может набрать для роли, требующей элементов пройдохи, достаточного количества приспособлений, и образ ему не удается, хотя бы по качеству игры у него все было хорошо, то есть пережито (случай с Чебаном в “Росмерсхольме”)”. Замечательно письмо, которое снятый с роли актер пишет режиссеру:
“Я два года и по любви и поневоле был твоим учеником во всех сценических смыслах. Я очень многое приобрел, вернее, все, что ты можешь дать. Ведь скрывать тебе твои таланты на “Росмерсхольме” не приходилось, а наоборот, рас-крывать. Этому вскрытию тайников Вахтангова, творческих идеалов и путей их достижения я два года был не только свидетелем, но был впитывающей губкой.
Вот это для меня огромное благо, удовольствие и, пожалуй, гордость. Я думаю, что тебе очень заметен мой художественный сценический рост. В 1911 году я начал вместе с тобой “систему” в подполье, а в 1918 году окончил курс твоей школы.
За это я благословляю судьбу”.
Такое вот от снятого с роли благодарное письмо. Неправ-доподобное и искреннее.
В другом письме (май 1919 года) Чебан сетует, что все же не смог научиться от Вахтангова всему, чему хотел. “Причины? С одной стороны, следующие: я не мог пользоваться поздними вечерами для уроков в Студии (вначале было жутко ходить по улицам – мой нерв-ный страх – а потом уже сил не стало от переутомления…)”.
Страхи и срывы Михаила Чехова в послеоктябрьскую пору связывают с хрупкостью его структуры. Чебана помнишь выдержанным, выносливым, спокойный бас. С осени семнадцатого в Москве и крепкому человеку было жутко.
О московской жизни в пору репетиций “Росмерсхольма” Книппер писала своей золовке М.П.Чеховой. Марья Павловна, судя по всему, драмы Ибсена терпеть не могла (хотя вряд ли знала, как первые планы роли пришлись на время в Баденвейлере). Книппер ко всякому упоминанию пьесы присоединяет в скобках: “извини!”.
Из письма от 2 сентября 1917 года: “Времена ужасные, тяжелые… Газеты в один присест нипочем не прочтешь – сил нет. Где же конец этим страданиям? Когда же люди начнут творить жизнь, когда кончится эта борьба, злоба…
…Живу пока еще на летнем положении в неустроенной квартире. Я без кухарки, Даша все в кухне или в очередях.
Работаем над “Росмерсхольмом” (извини) в Студии и завтра начинаем “У жизни в лапах” в театре. Сезон открывают, вероятно, “Селом Степанчиковым” около 20 сент. Работы мне предстоит много. Вчера смотрела “Сверчка” на открытии в Студии и плакала, не думаю, чтоб из сентимента; среди царящей злобы, вражды, непонимания друг друга так умилительно пожить простыми хорошими незамысловатыми человеческими чувствами”.
Из письма от 13 сентября 1917 года: “Я исключительно живу в работе, репетирую сейчас три пьесы: “Росмерсхольм” (pаrdon!), “Чайку” и “У жизни в лапах”. В нашу “большую” жизнь страшно вникать, страшно заглянуть за край пропасти, и все же хочется верить, что выход есть, что поднимутся какие-то здоровые, настоящие русские силы и вынесут страну на дорогу
В квартире еще не убрано, я все без кухарки. Собираюсь сама замазывать окна. Купила мешок картофеля за 30 р.! 15 ф. масла за 60 р. и 15 ф. сахару за 30 р. Ох, ох и ох!”.
Заметим: труды, заботы, душевные состояния, мысли, самый ход дней не слишком связан с датами, которые называют историческими. Письма сентябрьские и декабрьские мало отличаются. Стало холоднее.
Из письма от 7 декабря 1917 года: “Буду писать тебе почаще, чтоб ты не грустила. Только радостного не очень жди.
Что Маша стала большевичкой, я уже слышала, но что же делать? Неужели ты думаешь, что можно повлиять? Само пройдет.
Сейчас была аптекарша из нашего дома и объявила, что топить больше не будут, т.к. хозяин говорит, что топлива нет – приятно? Буду жить в кухне, тем более что кухарки нет. А последнее время было так хорошо и тепло.
В театре идут мучительные трудные заседания. Положение театра с бюджетом в 1 250 000 р. признано катастрофическим – между нами, конечно. И вот изыскивают средства, как облегчить себя, как разгрузиться. Не знаю, к чему придут.
Я все увлечена “Росмерсхольмом” (прости!). Я бы погибла – не будь у меня на душе этого образа.
Сборы идут полные, играем, домой идем ватагой. Людмила принесла мне пуховый платок, чтоб ходить по вечерам без шапки”. Поясним: меховые шапки воры приноровились срывать на бегу.
Из письма от 1 февраля 1918 года: “Здесь невообразимая разруха. Москва похожа на деревню. И ходить и ездить одинаково ужасно. После спектак-ля ходим в полнейшей темноте. Только один фонарь на Арбатской площади, и свет из домов иногда освещает; приходишь прямо в холодном поту, потому что это не ходьба, а гимнастика. Каждый день жизни приносит какие-то новые сюрпризы И все же, несмотря на все тягости, неудобства жизни, несмотря на легкий желудок, несмотря на все нелепые декреты – все же угнетенного состояния нет, несмотря на то, что вся жизнь в основе как-то ломается – и все хочется верить, что есть во всем этом перевороте что-то очень нужное и отрезвляющее и что-то новое идет – в очень уродливой, отвратительной пока форме”.
Еще в письме о том, что виделись с графиней С.В.Паниной, пайщицей МХТ. Панина вышла из тюрьмы. Слава Богу, жива, а вот с арестованными вместе с нею расправились. Это про них в том же письме: “Была я на панихиде по Кокошкину и Шингареву в храме Христа, пели чудесно”. “В театре все пока полно, играем все старое”. “Росмерсхольм” откладывается, болеют.
Из письма от 28 марта/10 апреля 1918 года: “Скоро я разрешусь “Росмерсхольмом”, нашей больной пьесой… Мне жаль, что ты не увидишь. Тебе бы понравилась декорация, т.е. комната в нашем доме – не хочется говорить декорация: играем в сукнах.
Конст. Серг. все еще болен. Германова сильно больна, у Павловой паратиф. Я так устала внутренне, что теряю уже стыд на сцене”.
Из того же письма: “А ты мечтаешь об эмиграции? куда нос-то покажешь после наших “революций”? Оскорблять будут. Иван читал, как освистали Маклакова в Париже, кажется, в театре, так что должен был уйти…”.
Из письма 4/17 мая 1918 года: “Какие события! Трудно понять, что мы сейчас переживаем. На горизонте утешительного мало. Грозит голод… В Петрограде уже совсем страшно.
Я доигралась до того, что иногда хотелось среди спектакля поклониться публике и сказать: простите… но играть, право, больше не могу, и уйти со сцены. Изредка укладываю себя на целый день в постель и лежу, как пешка, даже не читаю. Всё пила капли, и такой шел от меня валериановый аромат, что Вишневский говорит – будь он кот, все бы валялся по полу около меня.
Конст. Серг. все еще лежит, не выходит, у Германовой, говорят, легкие совсем слабы, и вот я тяну репертуар. “Росмерсхольм” (прости) сдали, несколько генеральных я играла бездыханная, и теперь Конст. Серг. велел прекратить это истязание. Мучительно ходить так много пешком, и еще в полной тьме ночью.
Ну, нажаловалась, и довольно. Надо брать себя в руки”.
Продолжение следует
 
 

Инна СОЛОВЬЕВА
«Экран и сцена» № 8 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email