Территория кино

Армен МЕДВЕДЕВК 80-летию Армена Николаевича МЕДВЕДЕВА

Тому, что в свое время газета “Экран и сцена” не исчезла (по причине финансовых трудностей), как это произошло с некоторыми изданиями в 90-е, поспособствовал Армен Николаевич Медведев, будучи председателем Госкино. Он вообще многим помогал. Например, поддержал Александра Сокурова, когда напали на его “Скорбное бесчувствие”. Михаил Александрович Ульянов написал про Медведева, что он “оказался в нужное время на нужном месте”. А на таком месте “важно и знание истории кино, и чувство кино, и любовь к кино и к тем, кто его делает”.

Знание кино, чувство кино, любовь к кино и к тем, кто его делает… Это было основным на всех постах, которые он занимал и продолжает занимать. Главный редактор Всесоюзного объединения “Союзинформкино”, главный редактор журнала “Искусство кино”, председатель Госкино РФ (1992 – 1999), президент “Фонда Ролана Быкова”, президент кинофестиваля “Окно в Европу” в Выборге, педагог ВГИКа. Отдельной строкой – руководитель пресс-центра Московского Международного кинофестиваля его благословенных времен. Те времена и те фестивали вряд ли забудутся. Вряд ли забудутся пресс-конференции ММКФ, которые вел Армен Медведев. То была песня. Гимн. Одическая ода.

А еще он пишет о кино, продюсирует кино, изредка в нем снимается. Словом, вездесущ и всеяден. О себе, своих друзьях, коллегах написал книгу – “Территория кино”. На этих страницах – глава под названием “КИНЕМАТОГРАФ – СТРАШНАЯ ЗАРАЗА”.

 

Киноведение (прежде всего – профессия, как внушал нам С.С.Гинзбург) манило и захватывало все сильнее. Размышляя о своем будущем, я видел себя неким кентавром учености и административного умения.

Летом 1956 года мы, четыре однокурсника, поехали на летнюю ознакомительную практику на “Ленфильм”. Страшно подумать, исполнилось без малого сорок пять лет с этого счастливого момента, а помнится все очень хорошо, до мельчайших деталей. Мне чрезвычайно повезло, и практика моя действительно стала настоящим открытием профессии и знакомством с огромным количеством людей, составляющих “соль” нашего дела.

Впрочем, никуда бы мы не поехали, не заступись за нас замечательная женщина, заведовавшая кабинетом советского кино, Гита Соломоновна Атласман. Говорят, что Эйзенштейн называл ее Гидра Саламандровна. Ну здесь я не могу не согласиться с великим кинематографистом. Она была характера наиколючейшего, желчного порой, и ее словечки, ее “мо” запоминались накрепко. Во всяком случае подступиться к Гите Соломоновне, а тем более в чем-то возразить ей всегда было небезопасно.

Попроситься на практику в другой город можно было, лишь заверив, что имеешь там гарантированное пристанище, ежели нет, стало быть, нет и практики. И вот мы

четверо – Слава Прошин, Валя Люков, Юра Павлов и я – решили обмануть родной деканат: авось как-нибудь устроимся.

Я уж не помню, как Гита Соломоновна узнала о нашем вранье. Но вместо того, чтобы все нам поломать, она после бранчливой беседы выдала нам личное письмо в ЛИКИ, Ленинградский институт киноинженеров, а теперь Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения, письмо, которое давало надежду, что нас устроят в пустующее летом общежитие института.

С этим письмом мы прибыли в Ленинград. Явились на “Пять углов”, где располагалось и располагается ныне административное здание университета. От “Пяти углов” мы пересекли Ломоносовский мостик и пришли на Фонтанку в старинное здание, на верхних этажах которого располагалось общежитие института.

Позже, гуляя по Фонтанке, мы обнаружили рядом с нашим общежитием театр. Что это был Большой драматический театр, я тогда не знал. Да и узнав, особо не взволновался. Правда, мы видели афишу спектакля “Ученик дьявола”, где разглядели знакомое лицо Ефима Захаровича Копеляна. В год нашей практики Георгий Александрович Товстоногов принял БДТ. Если бы знать…

На следующее утро по приезде добрались с помощью прохожих до Кировского проспекта и мимо памятника “Стерегущему” дошли до ворот “Ленфильма”.

 

В те годы директором студии “Ленфильм” был Сергей Дмитриевич Васильев. Но как раз в период нашей практики он находился в отъезде. Поэтому мы его не увидели и на прием к нему не попали. А на студиях, как я знаю и по своему опыту, и по рассказам однокурсников, директора принимали практикантов, потому что в те годы очень нужны были специалисты.

Каждый директор к вновь прибывшим вгиковцам присматривался. Почему-то запомнилось, как мы подписывали документ об ознакомлении с правилами пожарной безопасности. Происходило это в здании, наружным фасадом выходившем на Кронверкский проспект, там теперь знаменитая ленфильмовская монтажная.

Направление я получил в группу фильма “Евгений Онегин” режиссера Романа Тихомирова. Группу я застал в состоянии растерянности. Картина была на грани закрытия. Существует версия, что поскольку “Евгений Онегин” был задуман для Галины Вишневской в роли Татьяны, давние гонители Вишневской и Ростроповича якобы сделали все, чтобы актриса эту роль не сыграла. Но я свидетельствую: дело обстояло не так.

Я смотрел альбом проб к картине, где действительно в главной роли значилась Галина Вишневская, а с ней (на другие роли) известные и молодые оперные певцы. Роман Тихомиров, маститый к тому времени театральный режиссер, стал жертвой кинематографической неопытности. Естественным было его желание запечатлеть на экране оперу “Евгений Онегин”, собрав лучший состав российских певцов. Однако только Вишневская обладала уникальными сценическими и, что особо важно, кинематографическими данными. И оперный ансамбль на экране не сложился. Все-таки задумывался не фильм-концерт, а полнокровный игровой фильм.

Производство есть производство. Встал вопрос о консервации работы. Так что в этой группе я провел всего три-четыре дня, но, честное слово, ощутил прелесть самого слова “группа”. Это действительно была группа. Люди уже несколько месяцев работали, притерлись друг к другу, и у меня осталось ощущение если не семьи, то очень дружно живущей коммуналки.

“Евгений Онегин” появился на экранах только через несколько лет. Роман Тихомиров решился на необычный ход и выиграл. Искусство драматических актеров органично срослось с фонограммой. Фильм в свое время был достаточно популярен, а наша вгиковская Ариадна Шенгелая в роли Татьяны стала звездой экрана.

 

Однако практика моя продолжалась, и я был зачислен в группу фильма, который заинтересовал меня чрезвычайно: “Медовый месяц” Надежды Кошеверовой.

За два года до этого с огромным успехом прошла картина, в представлении не нуждающаяся, – “Укротительница тигров”, где главные роли сыграли Павел Кадочников и Людмила Касаткина.

Сегодня мы, по примеру Америки, может быть, решили бы продолжить, развить успех этого дуэта и этого сюжета. Наверное, сняли бы “Укротительницу тигров-2”. Но тогда традиции советского кино подобного не предполагали. Поэтому решили искать для замечательной актерской пары новый сюжет. И его написали Климентий Минц и Евгений Помещиков. Придуманная ими история варьировала ситуацию, известную с шекспировских времен, – “укрощение строптивой”. Современная строптивая красавица покоряется силе чувств влюбленного в нее героя.

Людмила Касаткина играла избалованную девицу из профессорской ленинградской семьи, а Павел Кадочников – обаятельнейшего простака-инженера, приехавшего в Ленинград из провинции.

Надежду Николаевну Кошеверову в “Медовом месяце” подвел, я бы сказал, дефект литературы. Слишком уж прямолинейно и приблизительно была изложена в сценарии фабула своеобразного медового месяца. Но, согласитесь, ни к чему мне рецензировать фильм сорок пять лет спустя. Приятнее вспомнить о новых незнакомых людях, с которыми свела судьба.

Прежде всего скажу о человеке, моем руководителе. Это Александр Александрович Ивановский, сын прославленного Ивановского, создателя “Музыкальной истории” и других популярнейших фильмов 40-х годов.

Мой наставник, как мне рассказывали, был одним из лучших режиссеров по монтажу на “Ленфильме”. В 50-е годы, когда заметно расширилось кинопроизводство, он решил изменить судьбу и из монтажеров перешел во вторые режиссеры. Это был милейший человек, очень трогательно ко мне относившийся, и я отвечал ему тем же. Он был пристрастен к коньяку, и мне нередко приходилось, во избежание неприятностей, его “сопровождать” в известные заведения. Но, клянусь, он никогда не пытался приобщить студента к своим увлечениям.

Теперь-то я понимаю, что как второй режиссер он был слаб, поэтому работа шла натужно. Кошеверовой приходилось на себя много брать из того, что она не должна была бы делать.

Съемки проходили на только в Ленинграде, но и в экспедиции, на берегу Ладожского озера, в городке Новая Ладога. Для меня все, что связано с той поездкой, особая радость. И не стану приводить каких-либо обоснований. Пусть каждый, кто причастен к кино, вспомнит свою первую экспедицию, и он поймет меня. Потому что речь идет о том, что называют кинематографическим братством. Пусть оно какое угодно – работящее или выпивающее, всепрощающее или склочное, – но это настоящее братство.

 

Во время экспедиции на площадке, в гостинице, в столовой я глаз не мог оторвать от замечательно уютной, смешной фигуры Эмиля Михайловича Галя, ассистента режиссера. Когда-то его знала вся страна, поскольку он исполнял в фильме “Чапаев” роль юного фельдшера. Он напоминал мне Эммануила Геллера, нашего московского короля эпизода. У Эмиля Михайловича не сложилась актерская карьера, но прослужил он в кинематографе всю жизнь.

Я, правда, не думаю, что профессия ассистента была его мечтой, но он не был обижен судьбой, он жил в своей среде, которую безумно любил, и все делал добросовестно. Позже я встречал много людей, которые вот так прожили, просто прожили долгие десятилетия в кинематографе и были ему очень полезны.

Не забуду и Анну Давыдовну Тубеншляк. Она из тех женщин, которые и в сто лет Аня, Анечка. К сожалению, когда мы через несколько лет встретились с ней на “Ленфильме”, она меня не вспомнила. А в Новой Ладоге она мне сказала: “Ты приезжай к нам на практику на будущий год, обязательно приезжай, потому что Хейфиц начинает новую картину”. Речь шла о фильме, который потом вышел под названием “Дорогой мой человек”. Она же рассказывала интересные подробности о подборе артистов на роль Овода в знаменитом фильме. Оказывается, приезжал пробоваться Сергей Федорович Бондарчук и даже привез с собой актера на “молодую часть” роли. Михаил Козаков тоже был одним из претендентов. Но все они отступили при появлении Олега Стриженова из Таллинского театра русской драмы.

 

На всю жизнь осталось у меня в памяти общение с Анатолием Владимировичем Владимировым. Он попал в съемочную группу вскоре после того, как освободился из лагеря. Его – ленфильмовца – арестовали после войны за хранение “нелегальщины”.

В 1955 году еще не было никакой лагерной литературы, и Владимиров оказался первым человеком, от которого я услышал подробности быта зэков. Почему на него обратили внимание органы? Может, это последствия одного вояжа. Владимиров работал когда-то с братьями Васильевыми. Сблизила их поездка-экспедиция в Восточную Европу. Сталин поручил Васильевым поискать тему для фильма из новой жизни стран народной демократии. И во второй половине 40-х годов, переходных от военной к мирной жизни, они втроем – Сергей и Георгий Васильевы и Анатолий Владимирович – поехали по ряду стран.

Анатолий Владимирович, правда, не связывал напрямую свой арест с увлекательной экспедицией. Да и когда вспоминал лагерь, более всего рассказывал о том, как он “устроился”. (Я вспомнил интонацию его рассказа, когда читал книгу Валерия Семеновича Фрида “58 1/2. Записки лагерного придурка”, минимум жалоб и поисков сострадания, максимум юмора и даже самоиронии.)

По рассказам Владимирова, его опыт начинался в лагерях, расположенных в Средней Азии. Вместе с неким художником-армянином они создали из раскулаченных казахов музыкальный ансамбль. Художник на газетах, раскладываемых в определенном порядке, нарисовал восточный ковер, и этот ковер служил переносным задником “сцены”.

А потом Анатолий Владимирович стал руководителем концертной бригады, которая с успехом ездила по лагерям. Конферансье обычно начинал концерт так: “Спасибо родной Москве, не забывает, присылает новые номера. Сегодня в нашей программе впервые артисты Московского государственного цирка такие-то”.

Пестрая была бригада. Певица, посаженная за то, что при немцах пела в ресторане. Раскланиваясь в бараке-клубе, она глядела в потолок, как будто видела ярусы концертного зала. Выступал тенор, бывший солист Ростовской оперетты, осужденный за так называемый “половой бандитизм”. Он, пользуясь необычайным успехом у ростовских женщин, соблазнял влиятельных и высокопоставленных жен. Его напарник тайно снимал свидания, и потом фотографии служили инструментом шантажа: с кого-то брали деньги, драгоценности, а кого-то заставляли приводить своих дочерей. Вот на этом он и погорел.

Одна женщина, жена крупного генерала, все рассказала мужу. Бригаду, вспоминал Анатолий Владимирович, всегда сопровождал гример в криво завязанной бабочке, и рука у него всегда была в кармане пиджака.

Эта “счастливая” жизнь окончилась маленькой драмой. Когда оставались считанные дни до освобождения, Владимирову сообщили: “Вам придется у нас еще побыть”. Это ввергло его в состояние смертельной паники. Но оказалось – побыть недолго, до 7 ноября. Никого из концертной бригады не освободили, пока они не дали заключительный концерт в день революционного праздника.

 

И все же тогда на берегу Ладожского озера для меня человеком номер один был, конечно, Павел Петрович Кадочников.

Как только познакомился с ним, тут же и решил: моя итоговая работа по практике будет посвящена Павлу Петровичу. Напросился на вечерние беседы с ним. Два-три раза мы вместе коротали новоладожские вечера в местном Доме колхозника. Рукопись “труда” моего, как говорится, утрачена. А жаль. Кадочников говорил интересно, открывал для меня секреты актерского труда, рассуждал о цене звездности артиста. Его кредо в главном совпало с утверждением Бельмондо, которое я вычитал в одном из первых переведенных на русский язык интервью знаменитого француза: “Киноактер должен одинаково естественно чувствовать себя и в тронном зале, и в солдатской казарме”.

Павел Петрович в этой, по сути, связи рассказывал, как годами вырабатывал для себя режим сохранения физической формы, как учился играть на многих инструментах. Он, я помню, играл на гуслях, а пел просто замечательно. Причем разный репертуар – от старинных частушек до современных эстрадных песенок. И очень ответственно относился к так называемым встречам со зрителями: “Актер не имеет права выносить себя на сцену только как биологическое явление”.

Он был профессионалом в самом высоком смысле слова, профессионалом кино. Начав в Ленинградском ТЮЗе, в зрелые годы утратил вкус к театру. “Не представляю себе, как бы я работал в театре. Не могу творить на глазах у публики. В кино снимаюсь – я словно книгу пишу. И до поры все – моя тайна”. И он действительно в каждый момент готов был включиться в съемку. Он понимал, как сразу начинается другая жизнь, когда актер пересекает черту, за которой начинается пространство кадра.

Он, по-моему, безумно любил Людмилу Ивановну Касаткину. Это, впрочем, видели все. Но не сплетничали, ибо его любовь была чистой и высокой. В Новой Ладоге, маленьком прибрежном рыбацком городке, где, наверное, галстук носил один житель из тысячи, Кадочников всегда появлялся подтянутый, в элегантных, шикарных костюмах, броско красивый. Это было ему свойственно.

Я помню, как на “Ленфильме” прочитал в стенгазете стихотворное описание поездки сотрудников студии на охоту. Там были строки, посвященные Павлу Петровичу: “Подтянутый, согласно правил, с собачкой Кадочников Павел”.

Последний раз я его видел в Минске в 1985 году, когда он был членом жюри Всесоюзного кинофестиваля. Павел Петрович и тогда был сама собранность, сама элегантность, само обаяние.

 

Людмила Касаткина – а “Медовый месяц”, напомню, был ее вторым фильмом, – уже стала звездой. Я ее боялся, честно говоря. Она поразила меня какой-то строгостью в общении с людьми. Иногда словно наблюдала за мной и весьма сердилась, когда я начинал что-нибудь болтать на темы актерского закулисья. Помню, начал распространяться о том, стоило ли Владлена Давыдова вводить в художественный совет МХАТа: “Подумаешь, сейчас он ничего не играет, нигде не снимается”. Она ответила: “Алик, вы не правы. Интеллигентный артист – это большая редкость и огромное достояние для любого театра. Вы же не знаете Владлена, почему вы позволяете себе о нем так говорить?”

Я и позднее много раз убеждался, что в актерской среде более всего не любят, когда кто-то начинает обсуждать эту среду высокомерно или без должного понимания. Кстати, радостное право знать и понимать причудливый и прекрасный актерский мир подарил мне как раз Владлен Семенович Давыдов. Мы с ним очень подружились в 70-е годы. И по сию пору не проходит у нас недели без телефонного (хотя бы) общения. Владик для меня живой, талантливый, обаятельнейший пример преданности театру, любви к нему.

 

Мне удалось в то время наблюдать три счастливые судьбы, вернее, три примера актерского счастья. Первый связан с именем Сергея Николаевича Филиппова. Дело в том, что как раз тогда к Сергею Филиппову вернулись удача, известность.

Блестящий комик, великолепный мастер эпизода еще с 30-х годов, по необъяснимым причинам в конце 40-х – начале 50-х он ушел в тень. Когда ему предложили в “Укротительнице тигров” большую роль Казимира Алмазова, Филиппов сыграл ее виртуозно, что неудивительно. Актер-то он прекрасный, прославившийся в Ленинграде, имеющий успех в акимовском Театре комедии. Но кино есть кино. Одна большая роль сразу вернула ему известность в той мере, в какой он ее заслуживал.

Н.Н.Кошеверова пригласила Филиппова и в свою новую картину. Он играл паромщика: тельняшка, морская фуражка. Роль в общем-то послужной список Филиппова не украсила, но интересно было за ним наблюдать. Конечно, я не решался вмешиваться в его разговоры, актер все время с кем-то общался, что-то рассказывал. Однажды я услышал: “Да у меня библиотека лучшая в Ленинграде”. А ведь мало кто поверит, что у Филиппова могла быть такая библиотека.

Но разговоры разговорами, а Филиппов не только на съемочной площадке очень смешно играл эпизоды лирического свидания паромщика с местной красавицей. Он все время смущал, дружески дразнил Кошеверову, требуя, чтобы сцена обязательно приобрела сексуальный характер. Когда Надежда Николаевна говорила: “Ну, Сергей Николаевич, перестаньте”, – он притворно сокрушался: “Не понимает режиссер народного юмора”.

Сергей Филиппов был великим мимом, и я, сколько буду жить, не забуду, правда, пересказать не могу, как в перерыве между съемками он показывал свою версию балета “Родные поля” (шел в Ленинграде такой балет). Попытка авторов скрестить классику с чем-то более актуальным, мягко говоря, не

увенчалась успехом, что и доказал Сергей Николаевич. Сцена, им протанцованная, называлась так: “Председатель колхоза проводит политинформацию перед домом правления”.

Я тогда понял, что Филиппов великий артист, и, к сожалению, кинематограф не раскрыл полностью его талант. Я посмотрел в Театре комедии “Помпадуры и помпадурши”, где он играл слугу главного героя – это был его шедевр. Кстати, когда мне сейчас говорят, имей, мол, в виду, что тебя любят, ценят, когда ты при должности, при власти, я отвечаю: “Не надо мне это объяснять. Мне это все еще на заре туманной юности объяснил Сергей Николаевич Филиппов”.

 

Партнершей Филиппова в этом фильме была легендарная для моего поколения Зоя Федорова. К 1955 году она освободилась из лагеря, и “Ленфильм” дал ей две роли – в фильмах “Девочка и крокодил” и “Медовый месяц”. Молодая еще женщина, уже, конечно, не та ослепительная Зоя Федорова, что в “Музыкальной истории”, но еще и далеко не та почтенная матрона, какой мы знали ее перед трагической гибелью; она тогда казалась несколько странной.

Она еще не приоделась, не “почистила перышки”. Нет, она была аккуратна, аппетитна, но простоволоса, что ли. Она еще в новую свою жизнь, вернее, в стезю старой жизни не вошла.

И хочется мне сказать также об актрисе Кате Савиновой. Я запомнил ее в “Кубанских казаках” в роли румянощекой Любочки. В “Медовом месяце” она вновь играла “простую” девчонку, казалось, что даже ее комбинезон и косыночка просто взяты из гардероба, например, “Большой семьи”.

На съемках у Кошеверовой мне даже не довелось с ней и минуты поговорить: она приезжала на короткое время. Так что я только наблюдал ее со стороны: нормальный, приветливый, контактный человек. Но однажды, кажется, Александр Александрович Ивановский сказал, обращаясь к старым ленфильмовцам, которые Катю знали и раньше: “Ребята, посмотрите, как она изменилась, такое впечатление, что ее кто-то очень обидел”. И действительно, лицо Кати, удивительно красивое, было словно фарфоровая маска, бледность и горящие глаза-угли, всегда беспокойные, хотя по роли Катя играла само воплощение оптимизма нашей жизни.

И вот прошло много лет, и в передаче Леонида Филатова “Чтобы помнили…” я услышал, что именно в те годы Катю действительно очень обидели. Не ответившая на “знаки внимания” одного из наших влиятельнейших режиссеров, она на годы была отлучена от больших ролей, от настоящей работы.

Но, нарушая хронологию своего рассказа, хочу вспомнить Катю Савинову счастливой, коль скоро я начал тему актерского счастья. Это было уже восемь лет спустя. 1964 год, вновь Ленинград, I Всесоюзный кинофестиваль под эгидой недавно созданного Госкино. Одним из событий этого фестиваля стал триумф актрисы в фильме “Приходите завтра” Евгения Ташкова. Триумф при созвездии таких фильмов, как “Гамлет”, “Я шагаю по Москве”, “Родная кровь”. Это был успех, не только обозначенный премией, это был всплеск зрительской любви и поклонения.

Кончался фестиваль, и мы провожали знакомых. Уезжала и Катя. Ташков стоял с ней рядом на перроне и мягко так улыбался, глядя на жену. А она была великолепна, что-то рассказывала, двигалась в ритме твиста – видно, этого требовал рассказ. Уезжала она чуть раньше мужа, потому что ожидались съемки в Суздале, снималась “Женитьба Бальзаминова”, где она сыграла вторую свою великолепную роль – Матрены.

И вот когда я вспомнил все это, слушая трагический рассказ Леонида Филатова, я подумал, как же все-таки мало творцу, актеру нужно для счастья – признание, доброжелательность, любовь и чтобы впереди – работа, до которой ехать всего одну ночь. И как редко это случалось и случается…

 

В группе “Медового месяца” работал и Семен Мандель, известный в свое время кино- и театральный художник. Его рассказы были для меня настоящим посвящением в секреты киноремесла. Оказывается, именно он, по сути дела, придумал картину “Укротительница тигров”. Это мне подтвердили потом люди, так сказать, посторонние.

Первоначально сценарий повторял действительно происшедшую историю мастера спорта, который пришел работать в цирк и показывал чудеса стрельбы по тарелочкам из самых неожиданных положений. Семен же Мандель предложил сделать главного героя фильма Федора Ермолаева, которого сыграл Павел Кадочников, мотоциклистом.

Дальнейшее известно – фильм только выиграл от этой “подмены”, он стал эффектнее, зрелищнее, увлекал зрителя с первых эпизодов мотогонки на берегу реки. И с тех пор я крепко запомнил, что в кино необходимо все хорошо придуманное. Идея, анекдот, сюжет, решение – это всегда первооснова успеха фильма.

И вот последний ленинградский портрет, очень для меня важный. Звукооператором в группе “Медового месяца” был Борис Антонов. Человек, на которого оглядывалась вся студия. Незадолго до того он был звукооператором на фильме Сергея Васильева “Герои Шипки”, практически первой совместной постановке в нашем кинематографе.

Так вот, на него оглядывались потому, что он из Болгарии привез себе очки, и вся студия знала: идет тот Антонов, который заказал себе очки в Болгарии. На картину он пришел не сразу, до него звукооператором был Александр Беккер, работавший на “Чапаеве” (видите, сколько еще “чапаевцев” можно было встретить в 1956 году), но с ним случилось несчастье.

Кому-то из группы пришла в голову идея во время съемок на натуре записать раскаты реальной грозы. Журавль с микрофоном уткнули в небо, и после первого же разряда у Беккера повредился слух. С картины он ушел, его сменил Борис Антонов. Почему-то он сразу невзлюбил меня. Основная его претензия: “Вот вы, вгиковцы, окончив институт, потом с нами разговаривать не будете”. Меня это и удивляло, и обижало: почему студент киноведческого факультета, окончив институт, “не будет разговаривать” со звукооператором?

Но Антонов твердо стоял на своем. Зато когда перед отъездом мне устроили проводы, за столом он вдруг сказал: “Знаешь, ты на меня не сердись, я тебя сразу не понял. Теперь я вижу, что ты заразный”. Честно говоря, меня это как-то смутило – почему заразный? Я, наверное, промямлил: “Чем же я заразный?” Он сказал: “Ты заразный кино”. Я и до сих пор живу в убеждении, что кинематограф – это все-таки страшная зараза… Чем и утешаю себя, когда бывает трудно.

Ностальгия, оказывается, не чужда юмору. Я убедился в этом в конце 80-х годов, когда был назначен первым заместителем председателя Госкино СССР и дошел до меня отзвук той давней замечательной практики. Мне рассказали, как Надежда Николаевна Кошеверова, в ту пору пожилой, больной человек, не всегда адекватно воспринимавшая действительность, внезапно испытала странные озарения памяти. При встречах с ленфильмовским начальством она всякий раз многозначительно напоминала: “А Медведев Армен Николаевич в 1956 году проходил у меня практику…”

Во ВГИКе начался новый учебный год – наш второй курс. В воздухе буквально разлилась иллюзия возможности говорить, думать, спорить, что мы и делали. Правда, не столько в аудиториях, сколько в коридорах, в общежитии, в дружеских компаниях. Мы приняли эту иллюзию как реальность, полагая, что она необратима.

Для вгиковцев прорыв свободы обернулся возможностью смотреть фильмы: закрытые ранее зарубежные коллекции Госфильмофонда, новые фильмы, попадавшие в Москву на различного толка Недели, фестивали и, разумеется, “с пылу, с жару” все, что создавалось на отечественных студиях.

И студенческий ВГИК тех лет был удивительным. Я уже говорил о своих однокурсниках по мастерской Довженко. Второй курс – Михаила Ильича Ромма: Андрей Тарковский, Александр Митта, Василий Шукшин. Третий курс – Герасимова: Фрунзе Довлатян, Кира Муратова, Лев Мирский. Червертый курс – Юткевича: Эльдар Шенгелая, Алексей Сахаров. Выпускной курс – Кулешова: Геннадий Полока.

Если вспомнить операторский факультет, то одновременно с нами поступила плеяда будущих великих операторов, которые уже при жизни признаны классиками нашего кино. Это Георгий Рерберг, Александр Княжинский, Савва Кулиш, Наум Ардашников. Позже – Карен Геворкян, Михаил Беликов. Многие из них пошли в режиссуру и там себя прославили.

Художники Валерий Левенталь, Борис Бланк, Александр Бойм, Михаил Ромадин. Актеры Людмила Гурченко, Зинаида Кириенко, Лидия Федосеева, Софико Чиаурели, Тамара Семина, Леонид Куравлев, Владимир Ивашов и многие, многие другие.

Когда мы уже приближались к выпуску, в институт поступили Сергей Никоненко, Николай Губенко, Жанна Болотова, Галина Польских. Из сценаристов назову Геннадия Шпаликова, Наталью Рязанцеву, Одельшу Агишева, Алексея Габриловича, Владимира Валуцкого. Да и наши киноведы не хуже были – мои однокурсники Виктор Демин, Анатолий Мадорский, Дмитрий Булгаков и те, которые шли после нас: Наум Клейман, Ирина Шилова, Владимир Дмитриев.

В общем, без преувеличения могу утверждать, что выпуски, которые прошли за годы моей учебы, за 1955 – 1960 годы, сформировали людей, определивших новый облик нашего кино, ставших его славой. Не все сразу раскрылись. Например, Кира Муратова. Никто не подозревал, что эта скромная женщина – она была уже во ВГИКе замужем за Александром Муратовым, впоследствии киевским режиссером – станет той самой Кирой Муратовой, которая доставит столько и радостных, и тревожных волнений всему нашему кинематографу.

И наоборот, люди, которые во ВГИКе отмечены были всеобщим вниманием, дали впоследствии значительно меньше, чем обещали. Но все вместе они составляли очень сильную среду – причудливую, не всегда, может быть, на первый взгляд привлекательную, но очень серьезную, – в которой (это мое счастье!) прошла юность.

 

С годами слово “кино” стало в моей жизни паролем, по которому буквально в каждом городе Советского Союза я находил полузабытых институтских товарищей, обретал друзей. Если на карте в точке N есть то ли большая киностудия, то ли прокатная контора (все равно!), значит, там есть и свои.

«Экран и сцена»
№ 11 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email