Эвридика без Орфея

• Сцена из спектакля “Королева индейцев”. Фото А.ГУЩИНА
Пермь, как известно, территория культуры. А точнее, территория дерзких, виртуозно расчисленных экспериментов, которые могут сделать честь любому европейскому фестивалю. Вот и на этот раз маршрут пролег между двумя яркими точками, началом и концом сезона – “Королевой индейцев” Перселла и написанной по заказу музыкального руководителя Пермского театра оперы и балета Теодора Курентзиса оперой “Носферату” (композитор Дмитрий Курляндский), показанной только что на очередном Дягилевском фестивале. Оба спектакля – не просто две разновидности жанра мистерии, но, пожалуй что, две разновидности мистического опыта.
В этом году Премия Дягилева посмертно была присуждена легендарному интенданту-новатору Жерару Мортье, продюсеру “Королевы индейцев” в постановке не менее легендарного Питера Селларса. В Селларсе Мортье давно почуял родственную душу и приглашал его всюду, куда бы ни забрасывала его бурная интендантская карьера. В сотрудничестве с Мортье Селларс создал ряд своих ни на что не похожих опер-мистерий – “Святой Франциск Ассизский”, “Тристан и Изольда”, диптих “Иоланта/Персефона” (с тем же Курентзисом).
“Королеву индейцев” Селларс полностью сконструировал заново, отказавшись от оригинального (запутанного и нелепого) текста пьесы, для которой Перселлу были заказаны музыкальные номера, и от финала, дописанного после безвременной кончины композитора его куда менее талантливым братом. Соединительным материалом послужила книга никарагуанской писательницы Росарио Агилар “Затерянные хроники Terra Firma”, где об истории завоевания испанцами индейских земель рассказывается голосом тех, кого история голоса лишила, – женщин. Заодно возник голос рассказчика или чтицы (актриса Мариткселль Карреро), благодаря которому перекинулся мостик к почитаемому Селларсом Стравинскому – к “Царю Эдипу” и той же “Персефоне”. А еще режиссер, большой знаток экзотических театральных традиций, снова вводит жест, сурдоперевод к вокалу. Так было и в “Персефоне”, куда он пригласил камбоджийских танцовщиков, изысканными жестами изогнутых пальцев воскрешающих в памяти зрителя яванский театр теней. Пальцы, сложенные постепенно раскрывающейся щепоткой, – бутон благоухающей розы, перекочевавший из детского хора в “Персефоне” в перселловский хит “Sweeter than roses”.
Из этих самых перселловских хитов соткана музыкальная ткань “Королевы”: Селларс и Курентзис щедро дополняют скудное количество музыкальных номеров этой последней семиоперы Перселла другими его знаменитыми ариями и пес-нями, а еще церковными гимнами, искусно монтируя их с сюжетными поворотами. В изобретенной постановщиками истории тексты, местами совершенно загадочные за давностью времен, обретают новое значение, а музыка, благодаря необычным акцентам, – второе дыхание. Изумительный хор под управлением Виталия Полонского поет акапельно: долгими мучительными паузами обрамлен настойчивый страстный призыв: “Where is their God?” (“Где Бог их?”, из книги пророка Иоиля) – вразрез с традицией благостного органного песнопения. Здесь в каждом вздохе, в каждой остановке разверзается бездна богооставленности. Захватчики и жертвы парадоксальным образом объединены в общем молитвенном хоре. И те, и другие потеряны, каждый по-своему, и непонятный Бог испанских священников, обряженных в солдатский камуфляж, как и Бог Иова, ничего не может противопоставить насилию, а может лишь умножать его своими левиафанами и бегемотами.
Из повторов знакомой перселловской музыки рождается монотонное шаманское бормотание в сцене устрашающего магического обряда; или внезапный испанский перебор струн и восточное стенание то ли мавров, то ли иудеев, изгоняемых из Испании. То вдруг шутливый дуэт безмятежных богов “How happy are we!” оборачивается заунывно-истерической песней завоевателей, одурманенных и опустошенных кровью и бессмысленными победами. Are we?.. Счастливы ли мы, возомнившие себя богами?
То, что Питер Селларс делает на сцене, – не постановка, а космогония. Боги майя пляшут (хореография Кристофера Уильямса), творя мир, внося в него правила и законы – первый очаг, первая игра в мяч, первое жертвоприношение, скорбь смерти и ликование воскресения. Боги выстраивают мир символических связей, в котором только и может существовать человек: язык, культура, обряды, иерархия смыслов. Боги, воплощающие в себе сам принцип космической артикуляции, противостоящей хаотической бессмыслице и нерасчлененности, будут сопровождать героиню, индейскую принцессу (Джулия Баллок), на всех этапах ее горестного пути. В пространство символического вторгается то, что руководствуется произволом, а не законом: монотонное, однообразное насилие, кровь, льющаяся рекой, не способная утолить ненасытный голод конкистадоров. Захватчики, выпавшие за пределы символических связей, погружены в мир терзающего их безумия. Именно таким предстает дон Педро (Ноа Стюарт), иноземный супруг принцессы, получившей христианское имя доньи Луисы. Он обречен ходить по кругу, потому что бесконечно умножаемое им насилие не способно породить новых смыслов. Он ведет себя, как одержимый злыми духами, и донья Луиса безуспешно пытается изгнать из него демонов. Переплавить его хаотическую природу, выносить его заново в собственном теле, создать из полубога-полузверя – человека.
Зигмунду Фрейду всю жизнь не давал покоя вопрос “Чего хочет женщина?” (ответа найти он, по его признанию, так и не сумел). У Селларса женщина – в центре всей его мистерии-космогонии. Женщина – это то, что тысячелетиями томится в плену земной истории, создаваемой жаждой власти и насилия. Отданная в жены конкистадору по соображениям военной хитрости, донья Луиса спутывает все политические карты, полюбив мужа. Женщина – объект сначала похоти, а затем ненависти: индейская королева угасает под гнетом презрения и равнодушия свирепого испанца. Но женщина – это и то, что всегда ускользает. Это то волшебное, вокруг которого и закручивается воронка шума и ярости, бессильная поглотить, присвоить себе тайну бытия. И в конце оперы вспархивают к черному бездонному небу руки-голубки: донья Луиса, оплаканная горюющим хором, улетает в свободу и вечность. Так обновляется цикл смерти и воскресения, установленный древними богами майя.
***
Кровь, монотонность, женщина – это темы и свеженаписанной оперы “Носферату”. Кровь – потому что речь идет о вампире, женщина – невеста вампира, а монотонность – особое положение дел в Аиде (именно там разворачивается действие). Создатели оперы ориентировались на традиции античного театра (видимо, поэтому в постановке задействовано множество греков – режиссер Теодорос Терзопулос, либреттист Димитрис Яламас, художник Яннис Кунеллис, дирижер, актеры). лендинг пейдж А уж древние греки знали толк в однообразии адских мучений, вошедших в поговорку: Сизифов камень, бочка Данаид, Танталовы муки… Фрейд бы назвал их “навязчивым повторением”, или влечением к смерти: изолированное означающее, выпавшее из языковой цепочки, порождающей смысл, китайская пытка каплей воды, бессмыслица замкнутой на себе травмы.
Структура оперы отсылает, впрочем, не столько к античной драме, сколько к опытам с ней Стравинского. Тут и фигура рассказчика, как в “Царе Эдипе”, или чтицы, которая выступает от лица героини (как в “Персефоне”): в “Носферату” это роль Корифея, отданная Алле Демидовой. Тут и синкретизм музыки, визуального и пластического искусств. Наконец, это, по замыслу либреттиста, история Персефоны, обрученной с Аидом-Носферату. Только эта Персефона сходит в царство смерти безвозвратно – изолированному означающему не суждено вписаться в смысловую цепочку, цикл умирающего-воскресающего божества.
Дмитрий Курляндский говорит о своей музыке как о до-звуке, физиологических процессах (ток крови, дыхание, сердцебиение), боли, травме. В ход идут шумы пилы и ножей, скребущих по пенопласту, экстремальные вокальные техники, напоминающие холотропное дыхание, стрекот сверчков, скрежетание и писк нетопырей. Звук отделился от своей символической функции и стал материей, пронизанной хаосом влечений и стремящейся к распаду и небытию. Этим процессам разложения и посвящено все действо, рассчитанное на максимальное, на уровне безотчетной нутряной тревоги, вовлечение зрителя, лишенного привычных культурных опор (возникающих разве что в виде жутковатых перевертышей – латинского Реквиема в сцене демонической свадьбы). Принципу навязчивого повторения подчинено, вслед за музыкой, и сценическое бытие оперы. Нанизываются образы-повторы: занавесы из множества гробов, затем – ножей, и, наконец, книг. Девушка – балетный лебедь (одна из жертв-невест Дракулы) однообразным жестом связанных рук все бьет себя куда-то в бок невидимым ножом, но смерть в этом остановившемся мгновении прийти не может. А через сцену демоны волокут за ногу одну за другой бесчисленных белых лебедиц – совсем как динозаврики в незабвенном мультфильме Ивана Максимова на музыку “Болеро”.
В древнегреческих мифах рассказывается о жутком отце-чудовище Кроносе, пожирателе собственных детей. Чтобы восстановился космический порядок, такого отца необходимо убить (что и делает царь богов, сын Кроноса Зевс). Об этом же пишет в своей работе “Тотем и табу” Фрейд: он связывает возникновение человеческой культуры с убийством прародителя – Отца Орды. На место звериного произвола живого отца приходит отец в его символической функции – в виде общего для всех закона. Но если символические связи разрушаются, в образовавшуюся прореху устремляется древний хаос. Отец Орды возвращается, чтобы пожирать. Он не мертвый и не живой. Точнее сказать – undead, вампир.
Поскольку иерархия смыслов отменена, отменяется и различие между элитарной культурой и массовой. И уже неважно, музыканты ли это высочайшего класса (как оно и есть), рассаженные в ложах бенуара с таким расчетом, чтобы взять зрителя в акустическое кольцо; или же просто аттракцион, искусно смоделированная комната ужасов, и у входа зрителям, возможно, стоило бы раздавать головки чеснока.

История оперы как жанра начиналась с мистерии: Орфей спускался в Аид за своей Эвридикой. История женщины, томящейся в аду, вновь становится актуальной в XXI веке. Найдет ли она своего Орфея?

Анастасия АРХИПОВА
«Экран и сцена», спецвыпуск № 1 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email