Андрей ГОНЧАРОВ: «Не ссориться с историей по пустякам»

Фото М.ГУТЕРМАНА2 января 2018 года Андрею Александровичу Гончарову исполнилось бы 100 лет.

В 1974 году Бахрушинский музей делал огромную выставку в связи с прошедшим 150-летием А.Н.Островского. Гончаров, недавно выпустивший “Банкрота” (“Свои люди – сочтемся” Островского), был среди тех, к кому обратились с просьбой что-то написать по этому поводу. На теме Островского пишущий не остановился, отдавшись монологу о волнующих его сущностях. Предлагаем читателям эти размышления режиссера о профессии и театре в целом, об актуальных и сегодня задачах и проблемах интерпретации. Все это было сформулировано за несколько лет до появления книги “Режиссерские тетради” А.А.Гончарова, вышедшей в 1980 году.

В решении классического произведения рецептов быть не может. Каждый театр, каждый режиссер ищет свои пути. Но есть некие общие закономерности, пренебрегать которыми просто нельзя. Например, “классика должна воплощаться современно” – это бесспорно, это аксиома. И когда мне советуют ставить пьесу Шекспира или Островского “как написано”, я этого просто не понимаю. Каждый читает “написанное” по-своему и “вычитывает” то, что ему близко. Нельзя забывать также, что классическое произведение при появлении на свет было связано с театром своей эпохи и рассчитано на современные ему сценические средства, на определенный уровень зрительского восприятия, культуры. При постановке необходимо “переводить” произведение на современный сценический язык, приближать к сегодняшним эстетическим воззрениям. Процесс этот – комплексный, контролируемый “сверхзадачей” спектакля и режиссерским чувством данного автора. Канонизировать любой прием неразумно. Если постановка классической пьесы не волнует сидящих в зале, – это библиотека, музей, но не театр. Классический спектакль обязательно должен быть живым, современным. Ничего застывшего, каменно незыблемого в искусстве театра нет.

Классическая пьеса Островского “Свои люди – сочтемся”, например, пьеса удивительная. Несколько лет назад, еще не собираясь ее ставить, я перечитал ее снова и вспомнил, как мой учитель Андрей Михайлович Лобанов произносил название: “Свои люди – сочтемся”, делая ударение на первом слове. Здесь, наверное, и скрывалась разгадка. “Свои” – именно в этом изуверство. Это “зарядье”, задворки человеческих отношений, уродливых по форме и сути, по тем счетам и претензиям, которые “свои люди” предъявляют друг другу. И я поставил спектакль об этом “зарядье”, о “захолустье” человеческих чувств и поступков, которое ведь есть и сегодня, и вряд ли когда-нибудь исчезнет. Это та же тема, что и в “Детях Ванюшина”, но у Островского перерождение сословий и поколений показано социально объемнее и страшнее.

Сама наша отдаленность от времени, когда произведение создавалось, предполагает несколько иной взгляд на судьбы, события, характеры. Комедия “Свои люди – сочтемся” написана молодым, отважным двадцатисемилетним Островским, горячо верящим в себя и в свой талант. Это произведение острое, озорное и страшное в своих итогах. Я увидел спектакль в жанре трагифарса – и возможность заострения до балагана, до фарса дал мне не кто иной, как сам автор, не случайно назвавший эту пьесу “оригинальной комедией”.

Когда я ставлю классическое произведение, я всегда следую совету А.М.Лобанова: не ссориться с историей по пустякам.

В молодости мне казалось важным совпадение со своим временем, казалось, что это – непременное условие для проявления таланта. Позднее я понял, что это не так. Талант часто ярко проявляет себя в противопоставлении, даже противостоянии своему времени, у Лобанова было именно так. Но интонационную характерность времени он слышал, как никто – и старался научить именно этому. Слышать свое время. <…>

Любая пьеса, современная или классическая, – это своего рода стенограмма, которую необходимо расшифровать. Если человек не владеет искусством чтения стенограмм или если у него нет ключа для расшифровывания закодированного текста, он ничего не сможет прочесть. Так и с драматургией. За словами пьесы необходимо увидеть действие. Способность мыслить действием как главным выразительным средством – основа режиссерского творчества. Режиссер – это человек, без которого сегодняшний театр невозможен. Хаос случайностей, не организованных замыслом в художественное целое, отсутствие единой воли, объединяющей намерения коллектива – театром не являются. Профессию режиссера определяют образное мышление и школа, то есть обязательный профессиональный минимум. Школа – это основа, это фундамент любого искусства. Незнание профессиональных основ порождает дилетантов, а режиссеру дилетантство непростительно. Школа не стоит на месте, она кровными узами связана с живым театром, она стремится выполнить его творческие требования, и в свою очередь во многом на него влияет, обогащая не только художественные силы театрального организма, но и формируя его методологию. Никакой метод при этом нельзя абсолютизировать. В идеале – каждая новая работа предполагает поиск особого подхода, особой системы, исходящей из специфики осмысления данного, конкретного намерения. Лучше всего, если метод будет каждый раз формироваться заново в соответствии с особенностями пьесы и режиссерского замысла.

С этого, я думаю, начинается спектакль. С замысла или хотя бы с “предчувствия” замысла. Я читаю пьесу, и мне что-то видится в ней, за ней. Если видения не возникают – плохо, я в таком случае стараюсь вообще не начинать репетиций. Бывает, конечно, что образ рождается позднее, но полагаться на это не стоит. Некоторые режиссеры предлагают, напротив, забыть все первоначальные видения, потому что первым делом в голову приходят штампы. Действительно, первое видение часто оказывается вторичным, то есть ассоциативным с тем, что уже было на сцене и даже в ваших же спектаклях. Но часто оно ассоциативно с тем, что в данный момент волнует режиссера, с тем, что его лично и глубоко беспокоит. Потому что когда меня действительно что-то сильно волнует, я, читая любое произведение, подсознательно держу в голове необходимость, потребность разговора на эту тему. Замысел рождает образ. А дальше необходимо сформулировать его кратко, как телеграмму – без запятых и деепричастных оборотов.

Иногда я слышу от режиссеров: “давайте импровизировать”, “я еще ничего не знаю” – и всякий раз удивляюсь. Это все из области шаманства, а не профессии. В режиссуре, как и в любом другом творческом процессе, много рационального. Я не верю, что можно все вдруг решить прямо на сцене. Спектакль необходимо придумать, и к каждой репетиции надо готовиться. В театре всегда в конце концов что-нибудь получается, но не всегда то, что получается, имеет отношение к искусству.

С момента прочтения пьесы на труппе начинается завоевание единомышленников – актеров, художника, композитора. Невозможно однажды заполучить их и больше об этом не думать. Их надо увлекать собой, увлекать за собой каждый день, каждый раз заново, и делать это можно только ради конкретного дела – то есть конкретного спектакля. Неясность цели движения – это самая серьезная опасность нашей профессии, а театральные режиссеры позволяют себе эту вольность довольно часто. Главный просчет современной режиссуры – нарушение связи между замыслом и воплощением. Содержание не существует вне формы, поэтому думая об образе, необходимо одновременно думать и о средствах его выражения. Режиссеры любят говорить “я вижу”, а зрителю безразлично, что он “видит”, если это видение сценически не выражено. Художественный образ спектакля – это не “вообще” правда. Нет правды на все случаи, есть правда конкретного спектакля, которая образно соответствует данному автору и данному сценическому решению. Образный язык режиссера может быть очень сложным, но он должен быть читаемым. Современное сценическое искусство обладает огромной палитрой выразительных средств. В психологическом театре язык жизненной достоверности предполагает вовлечение зрителя в сопереживание. Изобразительный ряд эпического театра состоит из отвлеченных образов, зрительское восприятие опосредовано и большая нагрузка ложится на мысль. Но в любом театре образ, символ, аллегория, метафора должны быть понятны.

Художественный образ спектакля, фактура оформления и организация пространства, в котором работает главный выразитель идеи – актер, – основные задания художнику. Наверное, есть и другие, но лично я в работе с художником считаю главными эти три. <…> В “Свои люди – сочтемся” я просил художника В.Вольского поставить на переднем плане раму от зеркала, а все бытовые атрибуты, присущие большинству пьес Островского, поднять вверх, под колосники и повесить на фоне черного бархата. В результате на площадке остался только вертящийся на оси шкаф, в котором звенит посуда, когда Липочка резвится, двери по бокам сцены, ковер, легко “увозящий” немногие предметы декорации, да передвижная рама вместо зеркала у рампы. Такое решение позволило максимально освободить сцену для актеров.

Эра режиссерского театра, конечно, наступила. Но это ничего не изменило в том, что главный в театре – актер. Режиссер, пренебрегающий актером, полагающий себя всемогущим, способен придумать сотни световых трюков и звуковых эффектов, иногда мощных и впечатляющих. Но подлинность актерской игры и создание на сцене образного замысла силой актерского ансамбля неизменно притягательнее для зрителя и таит в себе особенность и силу русского театрального искусства. Диалог сцены и зала обязательно предполагает личную эмоцианальную затрату актера в его сегодняшнем разговоре со зрителем. Открытое проявление темперамента, острая схватка с партнерами, накал страстей в выражении конфликта – все это составляет признаки русской театральной школы, русской традиции. И ошибаются считающие эти качества чем-то старомодным и сегодня не нужным. Искусство актера – самое личное, самое субъективное из всех искусств. Оно находится в зависимости от разных и многих факторов. Личность актера предполагает сплав ума, таланта, опыта, чувства времени и понимание процессов жизни.

Я уверен: необходимо беспокоить актерскую индивидуальность. Беспокоить всячески! Для получения неповторимой личной реакции хороши все средства, вплоть до шока. Актера нужно провоцировать, потому что “тело находится в состоянии покоя до тех пор, пока другое тело не выведет его из этого состояния” – это закон физики. Режиссеру приходится тратить свою энергию постоянно для того, чтобы сдвинуть актера с мертвой точки.

Все компоненты спектакля должны быть органически связаны между собой. Ансамбль важен, но единство не предполагает монотонности, унылой унификации. В театре лучше полифония, контрастность, контрапунктность звучания, а не элементарный унисон.

ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Ф. 200, ед. хр. 3658, КП 315463

Материал подготовила Мария ЧЕРНОВА

Фото М.ГУТЕРМАНА

«Экран и сцена»
№ 1 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email