Лед и пламя

Сцена из спектакля “Цыганская армия”. Фото Ute LangkafelПо итогам 2017 года престижную Европейскую премию “Театральная реальность” получили сразу три женщины-режиссера.

Во-первых, Эне-Лийз Семпер, основатель и лидер, вместе с Тиитом Оясоо, знаменитого таллинского театра “NO99”. Вдвоем они и вышли в лауреаты – из номинантов, которыми числились с 2010 года.

Другие обладательницы почетной награды – немецкий режиссер Сюзанна Кеннеди и израильтянка Яэль Ронен, c 2013 года работающая также в Германии. Обе героини были отмечены по совокупности уже имеющихся заслуг, и спектакли, представленные в рамках Премии, явно всех этих заслуг не отражали. Но две эти вещи: “Девственницы-самоубийцы” Кеннеди и “Цыганская армия” Ронен, показанные в один вечер, зафиксировали, кажется, два важных направления экспериментальных поисков европейского театра последних лет.

Яэль Ронен занимается документальным театром. Одна из основных тем режиссера, как и у многих ее коллег – исследование повседневности сквозь призму острого социального конфликта. Она погружается в реалии жизни мигрантов (палестинцев в Германии, например), последствия распада Югославии, современные обыденные ритуалы жителей Германии или Израиля. Появление Яэль Ронен в Театре Максима Горького в Берлине, конечно, не случайно – уже не первый год этот коллектив является одним из передовых в стране, со всеми сопутствующими премиями и другими доказательствами общественного признания. Бесстрашие в выборе тем (обычно они острейшие, социальные, суперконфликтные), мультинациональная труппа, общедоступность, ориентация на самый широкий круг зрителей и продуманная система работы со зрителями, повышенная чувствительность в вопросах толерантности (например, судя по объявлению на сайте театра о найме графического дизайнера, идеальным кандидатом была бы женщина-инвалид с мигрантским прошлым), – все это штрихи к портрету не только театра, но и Яэль Ронен как одного из его лидеров.

В “Цыганской армии” политика и художественная стратегия театра воплощены в полной мере. Восемь перформеров-участников-”свидетелей” – это цыгане, оседлые и кочевые, из Румынии, Израиля, Косово, Австрии, Англии, Швеции. К вопросам происхождения добавляются вопросы сексуальных предпочтений – никаких унылых гетеросексуалов, только квир, би или гомо. Постепенно открывающиеся нам в своих личных историях герои – все как один обаятельные, неординарные, смелые люди, низводимые обществом до статуса маргиналов. По ходу спектакля из рассказов участников вырастает картина ужасающего геноцида в отношении цыган – чего стоит хотя бы факт того, что сегодня, в XXI веке, цыган стерилизуют, постепенно обрекая целый народ на вымирание. Но в чем уникальность документального метода Яэль Ронен, так это в том, что публицистическую ясность своего месседжа она “заворачивает” в гротескную обертку из черного юмора и уютных, прямо-таки интимных признаний. Для оформления спектакля художники Дэмиан и Дэлейн Ле Бас создали серию потешных комиксов на тему Gipsyland – выдуманной страны, населенной цыганами. Собственно, эти картинки в сочетании с простейшей декорацией (стена со съемными панелями) и безудержными в своей восхитительной безвкусице костюмами, словно пародирующими мифы о цыганах и вместе с тем гротескно подчеркивающими инаковость их обладателей, и составляют визуальный образ спектакля. В работе Ронен и команды подкупает нота искреннего доверия участников друг к другу и к зрителю. Умение создать комфортную среду внутри проекта, когда перформеры могут спокойно говорить не только о самых болезненных воспоминаниях детства, но и о том, что гордятся волосами подмышками, – одна из сильных сторон театральной документалистики. В финале спектакля кажется, что под цыганские песни и острые, порой весьма неполиткорректные, шутки весь зал незаметно превращается в одну огромную, то ли цыганскую, то ли еврейскую, то ли вообще непонятно какую семью. То, что Ханс-Тис Леманн относил к особой эмоциональной “теплоте”, комфортности зрительского восприятия, у Ронен разрастается до невероятных масштабов. Спектакль слишком прямолинеен, исключает любую дискуссию – но что тогда делать с другими цыганами, теми, что строят мафиозные структуры и уродуют детей ради заработка? За таких ли нелюдей хочет сражаться симпатичная “Цыганская армия”?Сцена из спектакля “Девственницы-самоубийцы”. Фото Judith Buss

В противоположность Ронен Сюзанна Кеннеди работает в эстетике постдраматической “холодной” отстраненности. Епархия этого режиссера – переустройство формы, ее разрыв, максимальная атомизация элементов, поиски новой ритуальной выразительности. Впрочем, одна из “горячих” тем ее все же волнует – тема женского, в социальном, сексуальном, гендерном срезе. Новейшая ее работа в берлинском “Фольксбюне” называется “Женщины в беде” и является первым эпизодом в многосерийной, видимо, драме. Центром притяжения театра Кеннеди, по крайней мере, последних лет, становится пространство. Верный сценограф Кеннеди Лена Ньютон раз за разом создает кукольные дома, из которых никак не может сбежать гипотетическая Нора. Декорацию “Девственниц-самоубийц” мюнхенского “Каммершпиле” с чем только не сравнивали: и с буддийским алтарем, и с христианским триптихом, и с барби-хаусом, и с залом игровых автоматов, и с игрушечной эстрадой. Действительно, эта завораживающая конструкция сочетает религиозную архитектуру, поп-арт, латиноамериканские мотивы и бог знает что еще. Она мерцает всеми створками, переливается кадрами из одноименного фильма Софии Копполы, ютьюбовских self-video девочек, изображениями святых, муляжами кактусов, схемами человеческого тела. Завершает композицию возложенный, как в мавзолее, на “мраморный” помост муляж нагого женского тела.

Сюжет спектакля строится на переплетении мотивов нескольких текстов: романа Джеффри Евгенидиса “Девственницы-самоубийцы”, тибетской “Книги мертвых” и видеозаписи процесса умирания Тимоти Лири – психолога, исследователя психоделических препаратов и одного из первых разработчиков ПО для ЭВМ. Кеннеди – художник, ищущий выхода в надличностное, и в спектакле сделано все возможное для усиления остранения, истончения и без того хрупких мостиков-связей между знаками. Обрывки текстов разнесены – часть произносится голосом робота на экране или измененными через динамик человеческими голосами, часть – проецируется на разные элементы декорации. Персонажи статуарны, практически не взаимодействуют между собой и с пространством – это фигуры в белых длинных платьях и цветных чулках, их женские маски отсылают к образам Фриды Кало. Они нейтральны – это не сестры Лисбон из романа Евгенидиса, но лишь посредники, транслирующие их тексты и в то же время тексты мальчишек-свидетелей их трагедии. Видимость структуры дает поначалу разбивка бесконечного, причудливо ритмизованного потока образов на 49 дней (согласно “Книге мертвых”, именно столько времени проходит между смертью и перерождением), но затем и этот ориентир теряется – то ли в нирване, то ли в новой реинкарнации сестер, то ли просто в потоке сознания зрителя, подключившегося к мерному психоделическому течению действия. Извлечение смыслов идет на уровне ассоциаций и оппозиций: элитарного – массового, рационального – иррационального, утилитарного – религиозного. Поскольку поле интерпретаций бесконечно, то есть смысл говорить о личных впечатлениях. Для меня весь комплекс тем, связанный с буддизмом и искусственным интеллектом, ушел на второй план, а главными стали темы, порожденные романом Евгенидиса – темы женственности, травмы, жертвоприношения. То и дело возникавшие на встроенных в декорацию экранах ютьюбовские ролики, где 11-13-летние барышни сушили голову, рассказывали про какую-то косметику или просто кривлялись – в моем личном “трипе” стали фундаментом этого разорванного болезненного действа. Как хрупки, как уязвимы эти глупые девчонки, зачем-то снимающие себя на видео для всего мира, – перед этим самым миром, непонятным и грубым, который требует их на закланье. Главный принцип романа Евгенидиса работает и в спектакле – принцип незавершенности. Неочевидность мотивов четырех юных самоубийц вызывает экзистенциальную тревогу, заставляя снова и снова складывать сложный пазл. В фильме Софии Копполы ангелоподобные девы (и один падший ангел – Люкс Лисбон) вполне очевидно становятся жертвами общественного порядка, сочетающего неуемное потребление и религиозный фанатизм. В “кукольном домике” Кеннеди, конечно, нет очевидных выходов, месседжей, общих объятий и даже “экстаза”, который в начале спектакля обещает робот с экрана. Одни игры разума и эксперименты над разумом.

Еще раз возвращаясь к характеристике Ханса-Тиса Леманна, – предельно “теплый” или абсолютно “холодный” женский взгляд европейского театра бескомпромиссен. Тем он и расширяет театральные горизонты.

Александра ДУНАЕВА
  • Сцена из спектакля “Цыганская армия”.

Фото Ute Langkafel

  • Сцена из спектакля “Девственницы-самоубийцы”.

Фото Judith Buss

«Экран и сцена»
№ 1 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email