Смейся, паяц

Сцена из спектакля “Воццек”. Фото Р.ВАЛЬЦСвоего первого “Войцека” Уильям Кентридж поставил еще в 1992 году для знаменитого кейптаунского кукольного театра Handspring Puppet Company. В постановках этой труппы играют обычные драматические актеры и артисты, которые управляют куклами в человеческий рост. И те и другие исполнители все время находятся на сцене. С пьесой Георга Бюхнера южно-африканский художник, у которого без дела томился актерский диплом выпускника Школы мимов Жака Лекока, дебютировал как режиссер. Выросшему при апартеиде в ЮАР стороннику Нельсона Манделы было принципиально важно, что герой пьесы происходит из самых низов, из среды рабочего класса, угнетаем и унижаем всеми, кто стоит на ступеньку социальной лестницы выше. Деревянные куклы того “Войцека” имели предельную схожесть с самыми узнаваемыми типами лиц темнокожих жителей города, а сюжет был адаптирован к местным реалиям, так как в ЮАР бюхнеровского текста никто не знал, и переживания немецкого солдата времен наполеоновских войн никого не волновали. С приходом Кентриджа в труппу театр стал много гастролировать в Европе, спектакли начали завоевывать награды на престижных фестивалях. Одной из самых успешных работ художника 90-х годов стала кукольная опера “Возвращение Улисса на родину” Монтеверди. Уже в то время постановки Кентриджа в обязательном порядке снабжались экраном (поначалу очень примитивным), на нем показывались фильмы, снятые им в особой манере “анимации бедного человека”. Углем на бумаге рисовались картинки, затем они фотографировались и склеивались в единый мультфильм. Причем, когда фильмы монтировались не для спектакля, а для какой-то тематической выставки, они все равно имели отношение к театру одного актера, так как художник всегда рисовал себя и делал лекции-постановки лишь в расчете на себя. В этой анимации он был и угнетаемым, и угнетенным, толстым буржуем и голодным уличным калекой. В арт-мире Кент-ридж известен как создатель жанра “рисовальный театр”, так как художник все, нарисованное им, заставляет двигаться, будь то театральная декорация или просто картина. У Кентриджа имеется базовый перформанс “Я не я, и лошадь не моя”, где художник в реальности расхаживает по сцене с листовками и пламенно агитирует, изображая Бухарина и Троцкого, а его двойники с громкоговорителями в руках на заднике в виде киноэкранов дублируют все движения. Анимация Кентриджа легко узнается по наличию в ней человечка, лошадки и рупора, иногда снабженного ножками.

Что касается опер, то их Уильям Кентридж ставит в коллажной форме, и новый “Воццек” (по сложившейся традиции герой пьесы Бюхнера зовется Войцек, а оперы Берга – Воццек) в Зальцбурге не исключение. Режиссерской особенностью является построение на сцене сразу нескольких типов театра – вертепного, кукольного и балаганного “театра Петрушки”. Может показаться, что какие-то идеи он даже заимствовал из того первого “Войцека”, но, скорее всего, балаганная культура прорастает из сюжета оперы. Замученный жизнью человек убивает свою жену (или сожительницу), застав ее с любовником. Классическое убийство на почве ревности. Это “голый” сюжет веристских “Паяцев” Леонкавалло, относительно близких по времени к Бергу (1892). Понятно, что жизненная реалия, волнующая Берга, совсем иная, не говоря уже о музыкальном месседже оперы, тем не менее, параллель напрашивается, а художнику из ЮАР нравится тип передвижного театра, который, как и его стирающаяся линия в анимационных фильмах, рушится после представления и строится на новом месте заново. И другое сближение не чуждо Кентриджу – с “театром Петрушки”, конкретнее с балетом Михаила Фокина “Петрушка”. Как и Воццек, Петрушка – маленький человек, которого Балерина (Мари) обманывает с Арапом (Тамбурмажором). Судьбой Пет-рушки распоряжается Фокусник, Воццека угнетают буржуи Капитан и Доктор, оба страдальца тотально несчастны, оба сходят с ума. От кукольного театра в зальцбургском спектакле остался один персонаж – ребенок Мари и Воццека, его играет артист с куклой в виде костыля в одежке и с противогазом на месте лица. Отказавшись разбирать с актерами психологические аспекты роли (режиссер заявил в интервью, что не видит в этом надобности), Кентридж хотел, чтобы зритель сам выстроил свои ассоциативные ряды. Мари (чувственная Асмик Григорян) одета в красное платье, какое обычно носит Богородица, она качает невидимого младенца в яслях. Воццек (рефлексирующий Матиас Герне) бродит по сцене со связкой стульев на закорках. Он легко сойдет за Иосифа Плотника. Разряженный в яркую униформу Тамбурмажор (бравурный Джон Дашак) дарит Мари дорогие сережки за интимные услуги, или это заезжий восточный царь принес дары для младенца Иисуса? Что это, как не издевательский вертепный театр Кентриджа?

Роль собственно вертепа здесь исполняет старый шкаф, подвешенный к потолку. В нем Доктор обустроил свой психиатрический кабинет и принимает Воццека, за гроши согласившегося участвовать в его экспериментах. Доктор, ужасно комичный мультяшный Айболит, который тараторит про специальную диету для Воццека, как герой стихотворения Корнея Чуковского про гоголь-моголь. Шкаф это еще и католическая исповедальня, поскольку Доктор вроде бы занимается душой пациента. Хотя мораль в пьесе Воццеку читает не Доктор, а Капитан, словно он его духовник. Антиклерикальная зарисовка мелькает и пропадает, а шкаф еще раз откроется, чтобы передать привет Курту Вайлю и Бертольту Брехту с их берлинской культурой кабаре (параллельно с поисками нововенцев Вайль ищет свой путь в кабаре и мюзикле). Из шкафа выйдет самодеятельный оркестрик для озвучивания жуткой сцены в таверне, куда Тамбурмажор принесет на плече Мари и, издеваясь, покажет Воццеку и всем посетителям как добычу. А это в свою очередь очень точная параллель к сцене из “Петрушки”, когда Арап бахвалится амурной победой и вызывает Петрушку на бой.

Но двигается действие не столько за счет эпизодов с участием артистов, сколько за счет кино (Воццек деловито показывает его Капитану) и проекций, занимающих все зеркало сцены. Движущиеся рисунки Кентриджа напоминают обо всех художниках-графиках разом, здесь преобладают карикатурные сюжеты мастеров новой вещественности Отто Дикса и Георга Гросса, остро реагирующих на события Первой мировой. Наплывают изуродованные лица, маршируют карлики-калеки, рушатся дома, взрываются пейзажи, разгуливают куски оторванной снарядом плоти. За мельтешением страшных картинок мы почти не видим сценографии, но в какой-то момент очертания фантасмагоричной руины проявляются в виде горы сломанной мебели, словно в одну комнату снесли все, что уцелело после бомбежки многоквартирного дома. Кусочек декорации – связка стульев – привязан к спине Воццека (по сюжету Воццек срезает в лесу прутья и носит в город на продажу). В памяти внезапно возникает образ человека с картины Александра Тышлера 1944 года “Продавец стульев”. Персонажи Тышлера и Кентриджа как бы несут на себе обломки прошлого, которые кому-то – уже не им – помогут создать в далеком будущем новую жизнь, словно в конце страшного тоннеля может забрезжить свет. Об этой болезненной маленькой жизни, прорастающей во что бы то ни стало, сигналит и дирижер “Воццека” Владимир Юровский. Он читает партитуру Берга настолько рафинированно аккуратно, словно у него в руках нитка, привязанная ко входу в смертельно опасный лабиринт. Лишняя эмоция, ненужный вздох, неосторожный жест – и нитка оборвется, а выход из лабиринта будет заказан, но рука маэстро не дрогнет. Чудесная работа дирижера и художника, певцов и кукольников, Венских филармоников (в яме) и сценического стажерского оркестра (в шкафу), а также детского хора. И это большая фестивальная удача Маркуса Хинтерхойзера – именно он свел всех этих замечательных людей вместе.

“Воццек” знаменовал коренной перелом в сторону успеха в середине фестиваля, “Лир” Ариберта Раймана создал ажиотаж его последней декады. По музыкальному строю “Лир” эклектичен – он в чем-то наследует и нововенцам, и Луиджи Ноно и Шостаковичу, и одновременно никому из них. Инициатором ее создания выступил немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау, он и исполнял заглавную партию на премьере. Хотя опера родилась в мирное время (1978), она полнится страшными предчувствиями будущих катастроф. Начинается “Лир” с оглушающего гула ударных установок, не прекращается и дальше, но к нему постепенно привыкаешь. Неумный правитель-паяц, при котором служит настоящий клоун, раздает своим агрессивным дочкам земли, обделив единственную достойную. При дворе Гонерильи творится ужасное – мирных людей хватают, сажают в застенок и пытают. Режиссер спектакля юный австралиец с британскими корнями Саймон Стоун придумал сцену с фальшивыми зрителями партера, они, как оказалось, играли будущих жертв террора (в антракте же гуляли по фойе вместе с нами). И хотя новый “Лир” полнится английскими реалиями и иллюстрациями из родного режиссеру мира театра и литературы (рас-топтанная красота описана нежными растительными красками прерафаэлитов, наличествует черный юмор “Алисы в Стране чудес” и “Питера Пэна”), партитура и спектакль так поразительно устроены, настолько обращены к универсуму, что мысли в контексте звенящей кошмаром музыки крутились вокруг России – “Норд-Ост”, Беслан, Кирилл Серебренников. Кто следующий? И в отличие от “Воццека” в трактовке Юровского, верящего и заставляющего поверить нас в то, что маленькая жизнь все-таки теплится, Ариберт Райман и Франц Вельзер-Мёст (дирижер-постановщик “Лира”) подобных обещаний не дают.

 

Екатерина БЕЛЯЕВА

  • Сцена из спектакля “Воццек”. Фото Р.ВАЛЬЦ
«Экран и сцена»
№ 18 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email