Георгий ИСААКЯН: «Музыкальный театр создает самые точные метафоры жизни»

Фото Е.ЛАПИНОЙГеоргий Исаакян открыл седьмой сезон в должности художественного руководителя Детского музыкального театра имени Наталии Сац. В мае за свою просветительскую деятельность театр получил в Лондоне престижную музыкальную награду – International Opera Awards. При Исаакяне в репертуаре возникли музыкальный авангард и барочная сарсуэла, театр объявил о создании в своих стенах Академии старинной оперы и участии во Втором всероссийском фестивале музыкальных театров “Видеть музыку”. Как все это сочетается с традициями и миссией Детского музыкального имени Наталии Сац, Георгий Исаакян рассказал корреспонденту “ЭС”.

 

– Вы ставите барочные оперы, к вам приезжает один из лучших европейских специалистов по музыке этой эпохи – арфист Эндрю Лоуренс-Кинг, вы объявили о создании Академии старинной оперы. Выглядит так, будто вы сочиняете театр внутри театра – совершенно отдельный и практически не пересекающийся в художественном плане с тем, каков в представлении широкой публики Детский музыкальный.

– Я бы формулировал иначе. Никакой театр, в том числе Театр имени Наталии Сац, не существует вне идеологии своего лидера, и Детский музыкальный во времена Советского Союза, когда во главе его стояла герой социалистического труда Наталия Сац, был одним организмом. Тот же театр в 2017 году, когда его возглавляет режиссер Георгий Исаакян – со своей биографией, историей и музыкальными влюбленностями, – это другой театр. Сегодня наш театр, с одной стороны, сохраняет верность своей образовательной, просвещенческой миссии – и именно за нее он получил европейскую оперную премию International Opera Awards, но, с другой стороны, понятно, что этой награды бы не было, если бы мы не занимались совсем новой для Театра имени Наталии Сац деятельностью. И это не только барочный театр, но и наши совместные проекты с европейскими театрами – постановки опер Карлхайнца Штокхаузена, Джонатана Дава. Идет процесс переосмысления сути и миссии театра. Вроде бы барочный театр не имеет никакого отношения к детскому театру, но на самом деле, конечно, имеет. Ведь чтобы люди смогли что-то полюбить – например, барочную оперу – они как-то должны с ней соприкоснуться, где-то ее услышать. А дальше плетется цепочка случайностей. В театре же в принципе многое происходит случайно. Когда мы сочиняли “Игру о душе и теле”, мы еще не знали, что познакомимся и подружимся с Эндрю Лоуренсом-Кингом. И, конечно, не предполагали, что этот спектакль, итальянская опера 1600 года создания, будет идти у нас пять сезонов и выдержит 50 представлений. Естественно, мы не подозревали, что раритетная испанская опера Хуана Идальго де Поланко на либретто Кальдерона, 1660 года написания, станет настолько популярной в Москве 2017 года, что на нее невозможно будет купить билеты. Но сходятся какие-то линии жизни, и спектакль выстреливает.

Когда я приехал работать в Пермь, тогда тоже никто не предполагал, что этот город станет местом развития барочной музыки в России. Мы ставили Генделя и Монтеверди, а на нас вся Россия косилась как на сумасшедших. Но отчасти в этом и заключается профессия режиссера и худрука: решимость совершать неочевидные поступки. Влюбленность в материал и желание поделиться ею с людьми. Ведь главная болезнь режиссера в том, что он не может молчать. Ему обязательно нужно своей любовью или своими размышлениями делиться. Это сказки, что режиссер может поставить спектакль для себя. На самом деле, конечно, мы хотим, чтобы все влюбились в то, чем очарованы мы.

– То есть никакого расчета, только любовь?

– Я уверен, что в долгосрочной перспективе выстреливает именно то, с чем был сопряжен риск. И Кавальери, и Идальго, и Штокхаузен, и Стравинский, и, конечно, сейчас Академия старинной оперы – это, конечно, игра, которая стоит свеч. Но в ней были большая доля риска и доля сумасшествия. И вероятность страшного провала. Об этом легко говорить в интервью, но в реальности я не столь весело и легкомысленно к этому отношусь. И очень мучаюсь, принимая рискованные решения. Но в чем я абсолютно убежден, так это в том, что любое движение вперед сопряжено с риском. Это как с ребенком, который начинает ходить, а его родители сходят с ума от страха, что он упадет. Но нельзя же запретить ребенку учиться ходить. И нельзя в театре перестать двигаться, даже безумно рискуя, иначе нет смысла в нашей деятельности.

– Изменилось ли ваше ощущение себя в профессии и ваше самоощущение, когда вы переехали из Перми – после двадцати успешных сезонов там – в Москву, где возглавили Детский музыкальный театр?

– Я покажусь, наверное, очень скучным, но – нет. Я как был, так и продолжаю исповедовать идею, что быть худруком – это быть капитаном театра-корабля, открывающего неведомые земли; а это значит, что именно я анонсирую маршрут, беру в руки карту и говорю: “Мы плывем в Индию!”. Потом, случается, вместо Индии мы приплываем в Америку, которую называем Вест-Индией, но, тем не менее. Да простят меня мои коллеги, но я не верю в так называемый “директорский” театр, в театр как “учреждение”. Потому что если театр – учреждение, то не надо обижаться, что вас причисляют к сфере услуг. А если вы театр, осознающий свою художественную миссию, тогда то, что вы создаете, имеет другую цену – во всех смыслах.

При этом театр не может делать вид, что он не связан с конкретным обществом и не работает для него, не вступает с ним в диалог. Всегда присутствуют две стороны. Нет такого явления как абстрактный оперный театр, оперный театр вообще. Оперный театр в Перми и оперный театр в Москве – абсолютно разные организмы, имеющие совершенно различные функции для социума. Оперный театр в Перми, один на тысячу квадратных километров вокруг, не может быть идентичен оперному театру в Москве, где шесть знаменитых музыкальных театров на одном пятачке. И чтобы руководить театром, необходимо очень точное понимание своего места и своего партнера в диалоге. А дальше нужно решить, в какой контекст ты вписываешь свой театр: в локальный или в глобальный, готов ли ты прилагать усилия, чтобы встраивать себя во все эти контексты. Можно воспринимать себя только в контексте Москвы, или даже ЮЗАО, замкнуться в нем, а можно – в контексте всей России, и тогда ты принимаешь у себя на сцене фестивали, ездишь на гастроли по стране, устраиваешь общероссийские конференции. Можно – в контексте европейской музыкальной и театральной культуры, и тогда ты приглашаешь к себе постановщиков из Европы, делаешь совместные проекты, показываешь свои спектакли в европейских столицах, принимаешь у себя конференцию Opera Europa и так далее. Вилка выбора пути огромна. Николай Коляда в Екатеринбурге и его малюсенький частный театр вписаны в европейский контекст. Многие большие государственные театры в городах-миллионниках не вписаны ни в какой контекст, даже локальный.

– Что для вас – театр, образ театра?

– Репетиционный зал за пять минут до начала репетиции. Самое главное ощущение театра – там. Когда театр еще не начался, но уже подступает. Предощущение, ожидание того, чего нет. Создание того, чего не было.

– Когда вам в театре хорошо? Что рождает чувство, что вот сейчас все идет правильно?

– Я сегодня зашел в производственные цеха театра, увидел еще не обшитые конструкции будущих декораций, и меня очень это вдохновило: я понимаю – хорошо. Этого еще никто не видит, оно в моей голове только существует. И я понимаю, что это хорошо. Рождается ощущение верного пути.

– Как вы можете объяснить, что оперный театр, дорогущая малоповоротливая машина, сложносочиненное и, казалось бы, абсолютно оторванное от реальности искусство, тем не менее, первым реагирует на изменения в мире, на социальные вызовы? Именно опера, а не драматический театр, например. Даже в нашей сегодняшней реальности: сначала случилась история с “Тангейзером”, потом – с проектом “Платформа”.

– А вы помните, кому была посвящена первая погромная статья в газете “Правда” в тридцатые? Это была редакционная статья “Сумбур вместо музыки”, уничтожавшая Д.Д.Шостаковича и его оперу “Леди Макбет Мценского уезда”. Я думаю, это связано с тем, что абстрактное и очень сложное искусство – музыка, и ее производная, музыкальный театр – как раз гораздо тоньше и точнее ощущают время и определяют болевые узлы, чем вербальный драматический театр. Я подозреваю, что на самом-то деле Сталина привела в ярость и раздавила колоссальная музыкальная метафора России как бесконечного Сибирского тракта со ссыльными и тюремщиками. То, что Шостакович написал это как вселенскую катастрофу и абсолютную безысходность. И настолько попал в болевую точку времени, хотя до большого террора было еще достаточно далеко, что это вызвало остервенение и бешенство. Да, именно музыкальный театр – странное, нереалистичное, нежизненное, небытовое искусство – вызывает такие яростные эмоции. Я думаю, именно музыка создает самые точные метафоры жизни. За последнее время я не видел ничего более внятного про сегодняшний день, чем спектакль Патриса Шеро “Электра” Рихарда Штрауса в Берлинской Опере. Я смотрел его, потрясенный тем, как на практически пустой сцене с несколькими актерами и сложнейшей музыкой Рихарда Штрауса рождается предельно достоверный, полный отчаяния и абсолютно глухой, запертый мир, который гипнотизирует, не отпускает. Опустевший мир, где все взывают о мести, и никто не может отомстить.

Беседовала Галина ЖУРАВЛЕВА

Фото Е.ЛАПИНОЙ

«Экран и сцена»
№ 17 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email