Промерзшая вода. По синему льду скользят коньки. Лес скрыт в туманной пелене. Туман накрывает море и корабль…

Белый, белый снег. Стволы скованных холодом обнаженных деревьев, выстроившихся в ряд. Тени на снегу. Траурная процессия. Черное на белом. Изысканная графика.

Алексей Родионов снял “Орландо” Салли Поттер, одного из экспериментаторов британского кино, по одноименному роману Вирджинии Вулф 1928 года. Снял завораживающе, уловив, как подметил кинокритик Сергей Кудрявцев, “некую основу текучего бытия” – сменяются времена, эпохи, и с главным героем, наделенным поэтическим даром, происходят удивительные метаморфозы.

“Он глубоко вздохнул и припал – в движениях его была страстность, заслуживающая этого слова, – к земле у корней дуба. Ему нравилось в быстротечности лета чувствовать под собою земной хребет, за каковой принимал он твердый корень дуба; или – ибо образ находил на образ – то был мощный круп его коня; или палуба тонущего корабля – не важно что, лишь бы твердое, потому что ему непременно хотелось прикрепиться к чему-то плавучим сердцем – сердцем, тянущим в путь; сердцем, которое будто наполняли тугие, влюбленные ветры, каждый вечер, едва он вырывался на волю…”

“Плавучее сердце”, “влюбленные ветры”… Блистательную литературную игру, затеянную Вирджинией Вулф, подхватила Салли Поттер и визуализировал Алексей Родионов.

С Салли Поттер Родионов сделал еще две картины, “Да” и “Вечеринку” (ее показали в конкурсе нынешнего Берлинале) – черно-белую камерную драматическую комедию, в которой семейный праздник превращается в полный хаос с выяснением отношений, скелетами в шкафу. Предощущение наползающей беды, напряжение между героями, замкнутое пространство квартиры. Представляя “Вечеринку” на фестивальной пресс-конференции, режиссер сказала про Родионова: “Его умение освещать лица актеров непревзойденное. Он представитель русской школы операторского мастерства и до сих пор владеет традицией освещения”.

“Среди серых камней” Киры Муратовой. Жуткая, удушающая атмосфера, воздуха не хватает не только в подземелье, но и наверху, среди руин и могильных плит. Жизнь, смерть, любовь. “Любить больно, любить трудно”, – с тихим отчаянием произносит один из персонажей фильма. В кадрах, снятых Алексеем Родионовым, пронзительных, щемящих, и отчужденность, и затрудненное дыхание, и страдание, и боль, и свет, проникающий в этот странный мир робко, едва уловимо.

Историческая эпопея “Адмиралъ” и ретро-сериал “Уходящая натура”. “Generation П” по Пелевину – экспрессивный изобразительный ряд, призрачная грань между вымышленным и настоящим. В нынешнем году должна выйти еще одна совместная работа режиссера Виктора Гинзбурга и оператора Алексея Родионова по Пелевину – “Empire V”. Снова фэнтези, снова переплетение реалий современной жизни и фантастические события.

“Бедуин”. Социальная драма (женщина возможными и невозможными способами пытается найти деньги на лечение больной дочери) с элементами криминала (кровавые разборки и так далее) внезапно обрывается, и на экране возникает иной мир – гармоничный, цельный, когда героиня оказывается в иорданской пустыне и обретает покой. Будто два фильма в одном. И сняты они по-разному. Поток жизни в большом городе, хождение по мукам, череда испытаний, ощущение безнадежности, бесконечный путь по больничным коридорам – камера не выпускает героиню из виду, вбирая ее страхи, разочарования, отчаяние. И размеренный, медитативный финал – обряд погребения дочери, рождение сына, окрашенные солнцем скалы, немыслимой синевы небо, перевернутое на землю, – так видит его героиня из каменного ущелья…

Британский оператор Энтони Дод Мэнтл (“Догвилль”, “Антихрист”, “Т2 Трейнспоттинг“), оскаровский лауреат за “Миллионера из трущоб”, среди знаковых сцен мирового кино, оказавших на него влияние, назвал сцены из “Иди и смотри” Элема Климова, снятые Алексеем Родионовым: “При всей ненависти, страхе и тревоге, которые переданы в фильме, мы добираемся до финального кадра, где мальчик расстреливает портрет Гитлера, а потом наставляет винтовку на маленького мальчика на фотографии, но не может выстрелить – это по-настоящему ошеломляет”.

Операторы редко говорят о своей работе. Разве что в общих словах. Разве что со своими же. А что говорить – все на экране. Какая зрителям разница – что за оптика использована, камера, фильтры. Ну, например, объективы C-Mount или приборы для света Xlight и Parlight. Для тех, кто в этом деле не профи, – загадочные слова. Для них, операторов, – возможность экспериментировать, импровизировать, передавать глубину цвета, выстраивать композицию, находить необычные решения. Хотя порой очень хочется выведать, как, каким образом возникает целый мир, отзывающийся в нас. Но остается домысливать, сопоставлять, размышлять, вглядываясь в кадры.

Елена УВАРОВА

 

Вот некоторые размышления на заданную тему, касающиеся героя этой статьи.

“…Оценивая профессиональную работу Алексея Родионова, следует признать, что его операторской манере присуща отстраненная аналитичность: радикальные, “горячие” постановочные задачи выполнялись оператором в “Иди и смотри” с холодной скрупулезностью. Эмоциональные “удары” были следствием верного расчета. Его камере вообще не свойственна экзальтированная завороженность пластическими возможностями среды; каковы бы они ни были, взгляд Алексея Родионова сумеет отделить необходимое от лишнего – при этом “лишним” он сочтет все, что не подчиняется визуальному закону, принятому для каждого отдельного замысла.

Психологическая драма “Шура и Просвирняк” явила образец выверенной, ювелирно точной операторской работы с эстетикой “ретро”; в “Жене керосинщика” – внутренне непротиворечивом опыте перестроечного декаданса – известная вычурность в эстетизации уродливого не разрушала целостности режиссерской конструкции.

В копродукции “Орландо”, отмеченной робостью режиссуры, о подобной конструкции речи не шло, однако же слепок с чужих оригиналов был исполнен с несомненным операторским щегольством. И оно не осталось незамеченным – Алексей Родионов оказался в числе немногих российских операторов, чьи профессиональные умения нашли себе применение в западном кинопроизводстве.

Конечно, применение достаточно локальное, из породы маленьких радостей, но и отечественный кинопроцесс конца девяностых поводов для серьезной профессиональной радости этому оператору не предоставил: из заметных фильмов на его счету только “Мусульманин”, да и тот по большому счету не потребовал от Алексея Родионова ничего сверх вполне обыденной, пусть и не лишенной лоска, визуальной внятности”.

Марина ДРОЗДОВА. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст

 

***

“В первых кадрах фильма (“Прощание” Элема Климова – ред.) – вода. Считается, что художник – тот, кто сумеет увидеть по-новому привычное, общеизвестное. Наверное, не совсем так: каждому художнику мир открывается заново, в нем еще нет ничего привычного и общеизвестного – остается только удивляться и говорить об этом, – писать, рисовать, снимать.

Когда кадр наполнен водой, бывает, создается ощущение, что он уже и напоен ею, что вода почти выплескивается из кадра. Это сильнодействующий эффект, и мы отмечаем его как знак операторского мастерства. У Алексея Родионова вода не выплескивается – играет. Из черноты, по черноте – миллион блестков, бликов, искорок. Как дитя, как самодовлеющая стихия, которой ни до чего и ни до кого дела нет.

Все доброе и злое совершают люди. Настроение задается, предопределяется зрительным рядом. Отсверкала, отсмеялась с русалочьей прихотливостью ночная вода и еще до первого луча, в серое предрассветное мгновение затихла. Открылся горизонт, обозначилась ширь большой реки… Теперь она кажется сонной или, может быть, затаившейся. Длинные волны то ли лениво, то ли нехотя накатывают на берег и тихо разбиваются. Досолнечный, доптичий час. Оператор один со зрителем, “работает” только его восприятие: что он сейчас увидит, как покажет, то и будет началом фильма, его основным тоном.

Первый, еще не яркий луч осветил лодку, в которой направляются к берегу некие живые существа, вроде бы с нимбами. Перехлестнулись ненадолго две экспозиции: лодка почти у горизонта на несколько мгновений осталась в кадре, но мы видим ее же и примерно на середине реки, и тут успеваем заметить, что на существах никакие не нимбы, а головные накидки из странного светящегося материала. Лодка причаливает к острову. Из нее выходят рабочие, укрытые от дождя полиэтиленовой пленкой. Вытаскивают на берег канистры с горючим. Скоро выяснится, что это пожегщики.

Если по памяти раскрутить все обратно или просто посмотреть второй раз, можно предположить такой ход: оператор, точно зная, чем все вообще кончится и чем завершится эпизод (история затопления деревни Матеры знакома и многим зрителям – читавшим повесть Валентина Распутина “Прощание с Матерой”), сперва как будто надеется, что обойдется – может, у них, у светящихся, иные цели. Так или не так чувствовал оператор, но то, что он небезучастно относился к событиям в Матере, более того, активно их переживал, – несомненно.

Урусевский, вероятно, был бы доволен работой своего ученика. (Алексей Родионов был ассистентом Сергея Урусевского на фильме “Пой песню, поэт” – ред.) В “Прощании” нет пустых кадров – просто красивых или просто информативных. Изображение включено в систему сюжетообразующих компонентов.

/…/ Кончается все на воде. Ночной туман. Как ни разлилась река, а далеко не видать. И то, что вблизи, деформировано, страшно, пугающе непонятно. Нет родной души – не докличешься. Нет света – и факел не разорвет серой плотной мглы…”

Вера ИВАНОВА. Операторы советского художественного кино

Елена УВАРОВА