Великолепное «то и то»

Фото автораВ рамках фестиваля “Золотая Маска” на экспериментальной площадке «Елагин парк» в Санкт-Петербурге можно было увидеть “Кабинет редкостей” Инженерного театра АХЕ (номинация “Эксперимент”). В феврале театр, ставший победителем конкурса Фонда Прохорова “Новый театр” 2016 года за публичные отражения Тибетской книги мертвых “Бардо Тодол”, представил в Москве пять спектаклей под общим названием “Между двумя”. Спектакли шли через день в Аптекарском приказе Музея архитектуры имени А.В.Щусева, одновременно монтировались выставки. В предлагаемом читателям тексте сделана попытка описать и проанализировать эти необычные работы.

В буддийской традиции “Бардо Тодол” – путеводитель по жизни и смерти, по нему учатся искусству умирать и воплощаться. Текст не вступает в конфликт ни с одной религией, позволяя человеку в путешествии между мирами опираться на близкий ему философский, религиозный или научный опыт. Тибетская мудрость ведет к пониманию того, что цель нашей жизни – не научиться, а исполнить. Театральное событие узкой тропой ведет из программы исполнительской в программу распознавания себя. Каждый участник на сцене и в зале может распознать себя в пространстве, в другом, в свете, в звуке, в предмете или веществе. Инженерный театр АХЕ концептуально против однозначного прочтения. Поэтический и визуальный по своей природе текст Книги мертвых предполагает, что каждый, идя на яркий свет, должен пройти свой путь в одиночестве. Человек говорит встреченному знаку: “Ты – это я”. Зрителю нет необходимости понимать каждый знак.

Бардо – промежуточное состояние, интервал. “Между двумя” театра АХЕ состоит из пяти относительно самостоятельных спектаклей, пяти промежутков. Каждый уникален, и лучше увидеть хотя бы один, чем ни одного, но стоит, конечно, посмотреть все. Старые стены Аптекарского приказа помогают создать необходимую атмосферу: кроме сцены и зрительного зала организовывалось и меняющееся выставочное пространство – инсталляция “Пространство Бардо”. Можно было рассмотреть и даже потрогать маски, костюмы, реквизит, что помогало не только пережить дополнительный чувственный опыт, но и вывести каждый предмет, участвующий в спектаклях, за пределы магического ритуала, показать всю неоднозначность бытовых вещей, проявить один из принципов ахейцев: образ – итог манипуляции оператора с вещью.

Неизменных участников на этот раз пятеро. Исполнители – Максим Исаев и Павел Семченко. Музыка и звук – барабанщик группы “Последние танки в Париже” Денис Антонов. Художник по свету – Александр Курганский. Техническая поддержка – Ник Хамов.

 

День первый. Суд. Шесть миров

Свет и пространство – среда буддийского и театрального Бардо. Ритуал “оживления” и тушения света решен взаимодействием с электрическими лампочками, висящими в ряд. Остается гореть одна, самая яркая. Лампочка – один из основных знаков каталога-словаря АХЕ. Налитые в разные стаканы кровь и вино, конечно, окажутся перемешаны. По очереди, переливая жидкости, перформеры зачитывают послания, написанные на прозрачных стаканах. В эти послания о превращениях веществ можно вслушиваться и пытаться уловить смысл, а можно воспринимать как еще один мячик в руках жонглера или еще одну птицу, которую достает из рукава фокусник. Ловкий трюк (актеры меняются рубашками, не снимая пиджаков) усиливает ощущение смешивания, отказа от себя ради обретения в другом. Разлитые жидкости снова собираются рубашками в емкости, но это уже другое качество и иной объем. Прямо на себе большими портновскими ножницами Максим и Павел отрезают рукава одежды – визуальное воплощение терзаний после смерти, когда выпьют твою кровь, сдерут твою кожу, растерзают тебя на куски – это лишь морок, видения. Мистическое тело рвется на части снова и снова, пока человек не осознает, что это его мысли, его собственный суд.

Пожалуй, самое сильное воздействие на слабонервных зрителей происходит именно на первом спектакле. Настоящие медбратья берут из вен Павла Семченко и Максима Исаева кровь, наполняя огромные шприцы. Натуралистичность процедуры производит впечатление сама по себе, один-два зрителя падают в обморок. Потом происходит обмен шприцами и смешивание крови с молоком и вином. И вот уже этим раствором создаются на больших щитах лики. Возрождение на новом уровне. Себя нового рождают из себя, других сущностей и из другого. Белой вязкой краской закрашивают все: пол, стены, ранее нарисованные лики. Обнуление. Вот уже окрашены все поверхности, ноги перформеров скользят в белых лужах. Две фигуры, сопровождаемые дрожащими тенями, расходятся в противоположные стороны, ложатся лицом вниз и, извиваясь, как пресмыкающиеся, ползут навстречу свету, друг другу, а значит – к себе. Одновременно тела приобретают плотность и прозрачность. Но это еще не конец. В финале, преодолевая скольжение, два белых человека сдвигают щиты к центру, пространство сжимается, в последний момент Исаев и Семченко проскальзывают друг за другом в узкую щель, излучающую слепящий свет. Успев пройти за светом, человек расширяет пространство, слившись с ним, он обретает бесконечность и проникает в вечность. Щиты раздвигаются, на их фоне едва различимы фигуры художников.

 

День второй. Кармическая буря

Свет рассек пространство поперек, в центре возник бассейн, создавший глубину и объем, отражаясь и искрясь в окружающем пространстве. Вода – объект, неизбежно завладевающий вниманием. На перформерах надета выкрашенная в первый день одежда. Действие начинается со сбора ножей и вскрытия шести хлебов. На ножах имеется текст. Кроме фраз, отражающих поток сознания, встречаются и те, что отсылают к простым ассоциациям, например: “Опыт, пережитый во сне, равноценен опыту, пережитому наяву”. Перформер Павел Семченко извлекает из буханок яйца, которые вставляются в глазницы; головка чеснока имитирует третий глаз. Одновременно это и символы зарождения жизни, и изгнания злых духов. Потом он и вовсе превращает себя в многоглазое божество. Совсем иное высвобождает из буханок перформер Максим Исаев. На грудь крепится распластанное сырое сердце, скорее всего свиное, на предплечья – куриные крылья, а хвост, соответственно, куда и положено. Благоприятно родиться не животным или низвергнутым богом, а человеком, только это дает надежду на достижение нирваны. Перформеры начинают проходить новый круг мытарств. Действие не мешает выходить как на глубокие философские уровни, так и выныривать в забавно-бытовые. Вылетающие из-за задника и падающие мешки поначалу воспринимаются как добро и зло, грехи и добродетели. Но в какой-то момент стоящий в воде Семченко становится похож на звонаря, бьющего в церковные колокола или, напротив, сдерживающего их бой, охраняющего тишину. Параллельно Исаев пристраивается “на берегу”. Высунув лицо в освещенное отверстие сооружения, похожего на перевернутую гильотину, он начинает поливать его жидкостями различных цветов и консистенций. Второй перформер вступает в диалог, наполовину погрузив лицо в воду. Несмотря на повседневные заботы о выживании, порой в невыносимых условиях, человек хочет вести непринужденную беседу о вечном.

Вновь следуют ритуалы-манипуляции с молоком и вином, предваряющие сотворение жизни на Земле. На стене размашисто и яростно рисуются красные стволы-корни, увенчивающиеся яркой абстрактной растительностью на фоне голубого неба. Приходит зима, заметает яркие краски, снова все сливается. Остается только свет, он делается все концентрированнее и ярче. Мир создан, теперь в него нужно вдохнуть душу. В ход идут бруски, ножи, веревки, степлер, и на глазах у зрителя рождаются два деревянных человека. Создатели крепят их к деревянным шестам и погружают в кармическую бурю. Тревожные вихри музыки, движения размеренны и скупы, их амплитуда – между мирами воды, земли, воздуха. Состояние парения, взлета и прыжка в пропасть. Одна из кукол рассыпается. Это не запланированный, но и не противоречащий концепции момент. Исход кармической бури неведом, только в ее ходе становится понятно, насколько ты прочен. Человечек, которого мастерил Семченко, был скреплен веревками, оторванными от “обнаженного сердца” на пиджаке Исаева, – вот он-то и сохранился в целости. Но буря еще пропустит каждого через свою мясорубку, что будет продемонстрировано прокручиванием вареной свеклы. Новая сборка на более высоком уровне демонстрируется образованием значительно увеличившихся в размере фигур. Побывав гигантами, они снова отправляются в породившую их водную стихию. Когда туман рассеивается, зрители видят, что один из перформеров (Семченко) набрал себе хлебов, его не отпустили земные заботы, он сам выбрал возвращение.

 

День третий. Преддверие

Перед тем как развернуть пространство в четвертой части, его сжимают. Сжатие происходит с помощью музыки: действие с двух сторон ограничено противостоянием трубы (Вячеслав Гайворонский) и контрабаса (Владимир Волков). Оно же поддерживается замыканием пространства в куб, который, встав на ребро, хранит неустойчивое равновесие. Наконец, это опрокидывание всех дверей в финале: пути назад и вперед отрезаны. Одним из основных предметов здесь является дверная ручка, ее поначалу пытается ко всему приставить Павел Семченко. В конечном счете она используется для того, чтобы Максим Исаев закрыл за собой дверь в пространство куба. В этой части еще одним важным инструментом жонглирования становится слово – звучат длинные тексты, наговоренные перформерами заранее и воспроизводимые через наушники во время действия. Есть и книга, но ее не читают, а распыляют с ее страниц черным веером стекло, смешанное с чесноком, напоминая, что печатное слово может быть навязчиво, вызывать несварение или попросту оказаться бессмысленным. Взаимодействие музыки, текста, пространства, света и запахов затрагивает все органы чувств. Исаев и Семченко иллюстрирует и биомеханику Всеволода Мейерхольда, и биообъекты Тадеуша Кантора. На первый взгляд, текст повторяется без эмоций, по кругу проговариваются заурядные истории жизни и смерти. При этом рождается ощущение, что слово облекается плотью, становится столь же материальным, как и прочие инструменты. Все пробуется на вкус и запах, уравновешивается.

Одна из главных черт Инженерного театра АХЕ – балансирование на грани метафизического и комического, недозволенность ухода в нарратив и пафос. Игра в жизнь и смерть. Прекрасный ход, когда извлеченные из грубого свертка тонкие пластины лавашей становятся надгробной плитой. Исаев пишет на них свое имя, дату рождения, а датой смерти назначает текущий день. Деяние трудно отнести к экзистенциальному кризису: хлеба щедро покрываются малиновым вареньем, поливаются “грудным молоком”, наматываются на ступни, словно портянки, и, запихнув это сладкое сооружение в ботинки, Максим Исаев пускается в пляс. Липкий прах отряхивается с ног, земное время теряет значение, каждый день может стать днем смерти или рождения, ты сам в силах их назначить. Одновременно рядом покачивается на веревке кирпич, напоминая об относительности иллюзии управления любыми обстоятельствами. Светящийся куб в финале – точка сборки, остановка для перехода в новое измерение.

 

День четвертый. Выбор чрева

Снова придя в Аптекарский приказ, зрители обнаруживают, что мир перевернулся. Сжавшись в ширину, он вытянулся в глубину. Сами ахейцы называют себя “архитекторами пространства”. При наличии прочих инструментов, этот – основной.

К лампочкам прикреплены вешалки со штанами, сюртуками, шапками-конусами. Шапки здесь становятся особенно выразительными, объединяя варианты ритуальных головных уборов и конусные шапочки дадаистов. Медленно и вдумчиво художники примеряют мексиканские маски, еще вчера демонстрировавшиеся на деревянных щитах выставки. Лампочки выкручиваются, разбиваются, бережно или наотмашь, парой кирпичей. Сначала совершенно непонятно, что рисуют вареной свеклой два бородача на щитах, лежащих на полу. Но вот щиты поднимаются – из них собирается “лик”, становящийся основой дома. К нему достраиваются балки, стены и потолок. Этому пространству не суждено замкнуться. Строительство иллюзии будет претерпевать всяческие катаклизмы: попытки залатать одни экзистенциальные дыры обнажат другие. Выпиливаются зияющие проемы в насыщенное голубым дымом пространство, их невозможно закрыть. Потеряв терпение, перформеры в отчаянии рушат собственное сооружение. Без текста здесь тоже не обошлось – его зачитывают с подошв ботинок.

 

День пятый. Самовоплощение

Большой вербальный кусок в начале пятой части запутывает, и дает отмычки к пониманию. Ведется разговор о месте персонажа в компьютерной игре, о возможности выбора и роста. Персонаж живет и развивается независимо от управления. Можно прокачивать его возможности, но не следует обольщаться – при прокачивании одних ослабевают другие. А может, кто-то растит демонов?

На переднем плане установлен стол с кучами песка в перевернутых стульях. В отпечатки лиц, оставленные в песке, заливается гипсовый раствор. Во время диких шаманских плясок формируются лики или личины. Теперь за счет игры света на укрытом пленкой полу создается нечто, напоминающее водную гладь. Из пронизываемого лучами пространства выносятся и выстраиваются в ряд совсем не пугающие светлые деревянные гробы со сквозными отверстиями. На гробах крепятся свечки и натягивается тонкая “нить жизни”. Сделав себе маску из прибинтованных к лицу половинок хлеба, Исаев и Семченко, обнявшись, очищают извлеченные из песка гипсовые личины. Созданный из масок, подноса и скотча двуликий Янус занимает место в веренице огней. И тут наступает своеобразная кульминация. Ахейцы берут в руки гитары, место за барабанной установкой занимает Денис Антонов, и на своды Аптекарского приказа накатывают тревожащие и электризующие пространство аккорды Режё Шереша. Русский вариант песни венгерских самоубийц “Мрачное воскресенье”, прославленный Петром Лещенко, обрушивается, как ливень, гром и молния.

Из гробов составляется туннель, напоминающий буддийские тории, маски разбиваются молотками на мелкие кусочки, осыпая крошками первые ряды. Вершится отказ от двойственности, возникает готовность встретиться с собой лицом к лицу. Это отмечается “испитием” до дна песчаных холмиков. Одно из главных действующих лиц спектаклей – свет – исполняет в пятой части свою особую партию. Пространство дробится, рассекается, распыляется и собирается, колеблясь между теплыми и холодными лучами. Лучи белые, синие и желтые, переливающиеся, ослепляющие, устрашающие и умиротворяющие, дрожащие и ровные. Лучи-дорожки зеркалоподобной мудрости. Исаев и Семченко вглядываются один в другого через световую завесу, протягивают навстречу друг другу пальцы и, окончательно узнав себя в другом, удаляются через тоннель. Последнее, что видит публика, – условное сжигание тоннеля – идеальный вариант буддийских похорон.

 

Считается, что мудрость Будды можно постичь, лишь заглядывая за слова. Юнг говорил, что основа Книги мертвых – не скудное европейское “или-или”, а великолепное “то и то”. Пять спектаклей цикла “Между двумя” подводят итог определенному отрезку развития театра АХЕ. Совершенно органичная для ахейцев работа: она визуальна, состоит из эпизодов, которые могут менять последовательность, пропускаться, не влияя на общую архитектонику и атмосферу происходящего. Бесконечные метаморфозы, архетипичность понятий и сверкающий замес логики и абсурда – абсолютно родная им стихия. Враждебная действительность растворяет человека, погружает его в череду мелких бессмысленных, не приносящих удовлетворения дел. Но сам ли человек вязнет в этой бессмысленности или в нее он погружен внешней силой – вопрос, на который ищется ответ.

Мучая предмет, операторы не выражают эмоций, сливаясь с предметом, они принимают его мучения. Насилие обретает смысл жертвоприношения, где художник – и жрец и жертва. Жертвоприношение это или договор, но плата – настоящая человеческая кровь. Реальный физический конфликт с предметом создает нужное состояние. У абсурда ахейцев есть своя четкая логика – предмет всегда равен себе, он диктует возникающие образы. Исаев и Семченко реагируют на свойства предметов и веществ, используя их собственную семантику. Действия не разыгрываются, а концентрированно выполняются, порождая естественную усталость, пот или слезы. Ритм постоянно меняется, деля действие на эпизоды и давая возможность осознать представленное и подготовиться к следующему шагу. Непонятного происхождения многослойная одежда, маски – все это защищает перформеров и выводит их из бытовой плоскости. При всей ломаной партитуре движений формируется четко рассчитанная гармония. Важную роль играет то, что Исаев и Семченко – в первую очередь художники, театр для них – форма изобразительного искусства: решаются задачи художественные и инженерные, и уже только следом актерские. Трюки – рассчитанный механизм удерживания зрительского внимания. Четкий хронометраж мизансцен и возможность его нарушить сосуществуют вполне мирно. Учитывая плотность обманок, фокусов, взаимодействий, удивляешься не возможным сбоям, а гладкости скольжения между ситуациями и состояниями.

Спектакли-перформансы АХЕ располагаются между практиками шаманизма и эстетическим театром. Имея свой совершенно определенный круг тем и образов, набор сценических ключей и иероглифов, ахейцы опытным путем подбирают ключи к разным дверям – нарушая привычное использование вещей, ломая религиозные, социальные и культурные стереотипы, Павел Семченко и Максим Исаев делают то, что Антонен Арто называл обращением к человеку тотальному.

В русском театре их деятельность сродни только футуристическим практикам начала века, а вот взаимодействие с европейским театром, как начала прошлого века, так и современным – самое тесное. Западная критика подобный тип театра называет “театром образов”, “театром художника”, “новой зрелищностью”, “медиатеатром”. В российских фестивалях АХЕ всегда участвуют в номинации “эксперимент”. Это соответствует духу Инженерного театра: имея в активе себя, нехитрый набор предметов и “низких” материалов, они каждый раз создают территорию эксперимента для всех участников.

Ольга КОВЛАКОВА
Фото автора
«Экран и сцена»
№ 7 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email