Анни Жирардо. «Рокко и его братья»

Анни ЖИРАРДОГлава из еще неопубликованной книги Натальи Баландиной об Анни Жирардо – о ее работе в фильме Лукино Висконти “Рокко и его братья”. В минувшем октябре актрисе исполнилось бы 85 лет.

К моменту встречи с Висконти Анни Жирардо уже 5 лет снимается в кино, – иногда по три фильма в год, – играет небольшие роли в основном в “респектабельных” детективах Жана Деллануа и Жиля Гранжье, среди ее партнеров – Жан Габен, Лино Вентура, Пьер Френе. Но в сущности все эти 10 фильмов – период освоения в мире кино, возможность узнать и изучить “правила игры”, способ существования перед камерой; главная актерская жизнь Жирардо во второй половине 50-х – в театре. Возможно, она ждет, когда ее заметят молодые режиссеры, совершившие прорыв во французском кино, интеллектуалы из “Кайе”, открывшие дорогу дебю-тантам: уже вышли первые фильмы Луи Маля, Шаброля, короткометражки Годара, “Хиросима, любовь моя” Алена Рене и “400 ударов” Трюффо. Эпоха, когда она приходит в профессию, обещает быть необыкновенно интересной, бурной и насыщенной – нужно стать ее творцом, а не наблюдателем! Когда в 1968-м Анни Жирардо пригласит сниматься Клод Лелуш, она скажет: «Наконец-то “новая волна” меня заметила!».

Впрочем, не так уж важно, что тебя не приняли в круг “реформаторов”, если ты стал участником компании, которая во многом определит твою судьбу и творческую биографию, – молодых актеров, собравшихся вокруг Лукино Висконти на съемочной площадке “Рокко и его братья”. 1960 год подарит Анни Жирардо самую значительную роль в ее фильмографии…

/…/ Известны слова режиссера о том, что правильный выбор актеров – это уже полфильма. Ален Делон, Анни Жирардо, Ренато Сальватори – “снайперский выстрел”, точное попадание в характеры героев, и не важно, что лишь один из них – соотечественник участников этой истории…

 

Ситуация приезда провинциала в большой город – традиционный мотив в искусстве, но для автора фильма о братьях Паронди принципиальное значение имеет название города и название “провинции”. Милан и Лукания. “Я постоянно нахожу в южном вопросе один из источников вдохновения”, – говорил Висконти. Он – “северянин”, и это создавало необходимую дистанцию по отношению к материалу, который, впрочем, волновал его с тех пор, как он прочитал романы Верги. Режиссер делает каждого из братьев Паронди выразителем определенной концепции – все они невольно вовлечены в этот конфликт между Севером и Югом. Когда читаешь то, как Висконти описывает своих персонажей, поражает жесткость драматургии, строгость и рассудочность трактовок, “геометрия” характеров, словно это не живые люди, а всего лишь аллегории свойств южного менталитета. Многие из них противопоставлены друг другу, составляют четкие оппозиции, намечают противоположные линии развития судеб.

Висконти очень интересует будущее “южного вопроса”, участь семей, оставшихся в крупных промышленных городах: он даже хочет снять продолжение истории – отдельный фильм о Чиро, самом положительном персонаже “Рокко и его братьев”, которому режиссер поручает роль вестника надежды в финальном эпизоде.

На взгляд Висконти, образ Чиро мог бы раскрыть тему зарождения миланской буржуазии, рассказать о “миланских Будденброках”. Но этот замысел не осуществится, а из окончательного варианта сценария “Рокко…” уйдут коллизии, раскрывающие революционный темперамент Чиро – например, эпизод стачки, которым первоначально должна была заканчиваться сага о злоключениях семьи Паронди. Да и сам фильм получился все-таки о другом – по сравнению со сценарием в нем монументальность драматургической конструкции ослаблена, и действием в значительной степени движет психология героев, не внешние обстоятельства, а внутренние мотивы.

Надя

Первое появление Анни Жирардо в картине – сцена, в которой Надю выгоняют из дома, и она, юркнув в открытую дверь кладовки, сталкивается с Винченцо – юношей из соседней квартиры. Девушка мчится вниз по ступенькам лестницы, подгоняемая грозными криками отца. Образ человека, спасающегося бегством, – лейтмотив существования героини, однако “охотничий инстинкт” рождала не слабость и беззащитность, а внутренняя сила и независимость Нади, возбуждающие яростный гнев и раздражение.

И если в первой части фильма речь идет скорее о побегах, чем о бегстве, стремлении ускользнуть от справедливого гнева отца, уличившего дочь в постыдном занятии, от полиции, от нежелательных встреч, то во второй части истории Надя превращается в объект жестокого преследования. То есть, когда исчезает привычка прятаться, хитрить, и опыт прошлого преодолен, начинаются испытания, превышающие человеческие силы. В этом персонаже соединяются две противоположные характеристики – виновник и жертва, примечательно, что когда Надя перестает быть виноватой, она становится жертвой.

В сцене первого знакомства с Надей зрителя удивляет то, что восхитило самого Винченцо, – открытость и естественность героини, которая разговаривает с незнакомым парнем так, будто они давние друзья. Причем, это не фамильярность девицы “легкого поведения”, чью роль ей отводит сценарий, а искренность и непосредственность, присущие самой актерской и человеческой природе Анни Жирардо. Манера речи – одно из главных выразительных средств ее палитры, характерная черта ее художественного стиля. Активная жестикуляция и мимика в жизни и на экране, низкий тембр голоса сразу фиксируют зрительское внимание, а в репликах ее героинь и в интервью актрисы всегда чувствуется прямая ориентация на собеседника. Демократическая манера общения, простота, приветливость, личная, дружеская интонация… Разве так ведут себя “звезды”?

Короткий разговор Нади с Винченцо, ошеломленным новизной и необычностью такого обращения и забавным авантюризмом ситуации (превращением кладовки в укрытие), – пример актерского рисунка, сразу проявляющего особенности индивидуальности Жирардо. Стремительность ее появления – точный штрих к портрету французской актрисы, приглашенной Висконти. Надя, объясняя причину гнева отца по-своему, намеками, шутит: “А что было бы, если бы все девушки, такие, как я, исчезли? Что бы вы делали?” – и тут же получает предложение помочь и приглашение зайти в гости.

Появление Нади в квартире семьи Паронди вызывает всеобщее замешательство: изумление и восторг – у юношей, страх и недоверие – у матери. Гостья с любопытством разглядывает комнату, а братья не могут оторвать глаз от девушки. Надя видит приметы крестьянского быта южан, внимательно изучает семейную фотографию на стене, расспрашивает, чем они занимаются. Узнав, что они убирали снег, и заметив фото Винченцо на ринге, она рассказывает о преимуществах боксерской профессии. А потом исчезает так же неожиданно, как и появляется.

Встреча с Надей – продолжение встречи с большим городом, загадочным, манящим и страшащим одновременно. Эти деревенские парни – статные и красивые, стеснительные и простоватые – очарованы ее женственностью, они смотрят на нее, как на существо с другой планеты. Но хотя это не очень заметно, скрыто “между строк” – интерес взаимный. Надю, кажется, тоже притягивает в этой комнате то, чего лишена она сама, – единство большой семьи, уют настоящего дома. Не случайно, она долго, внимательно и с удовольствием рассматривает семейный портрет, сопоставляя копию с оригиналом, выясняя, кто есть кто.

Впоследствии эти параллели между светской бледнокожей девушкой из Ломбардии и самой северной столицей получат дальнейшее развитие. Изящная Надя, быстро вступающая в разговор с робкими южанами, один из которых глазеет на нее, как на витрину модного магазина, – это новое открытие, которое дарит Милан, одна из его достопримечательностей, как просторные проспекты, огни реклам и первый снег, выпавший утром, превратив повседневность в сказку. Для Висконти, впрочем, поэзия неотделима от реальности: красота занесенного снегом города обещает работу.

Режиссер подчеркивает контраст настроения первой и второй части фильма, покажет, как незаметно и неотвратимо все изменится, съедет с колеи, соскачет с оси сюжета мелодрамы и полетит с грохотом по бездорожью. Это слепое трагическое движение навстречу гибели, вызванное каким-то сбоем, скрытым, незамеченным дефектом – линия развития истории во второй серии картины. Наде Анни Жирардо не слишком подходит роль роковой женщины, сеющей раздор в семье и погубленной его взрывной волной. Этот треугольник – лишь намек на архетипический сюжет (соперничество двух братьев), набросок одного из возможных культурных “планов”, самый очевидный из которых – “план” Достоевского.

Цинизм и легкомысленность в отношениях Нади с мужчинами не отменяет ее честность в разговоре с Симоне, которого она откровенно предупреждает, словно предвидев катастрофу, о том, что между ними нет никаких обязательств. Поэтому так спокойны сначала Рокко и Надя в сцене на пустыре, где их подстерегает разъяренный Симоне, поэтому они так искренне удивляются: ведь это история двухлетней давности, в которой все точки над “i” расставлены.

Вопрос о вине Нади в случившейся трагедии отчасти похож на вопрос: виноват ли Милан в том, что произошло с Симоне и семьей Паронди. “Все беды от переезда” – такова позиция Рокко, но не позиция Висконти. “Нельзя было сниматься с родных мест, менять свой край на город “экономического чуда” – возможно. Но Симоне не изменился, он всегда был таким, – на это намекает сам Рокко в разговоре с Чиро, тем не менее, покрывая своего непутевого братца. Обстоятельства только выявили то, что было заложено в каждом из братьев.

В финале маленький Лука говорит, что если Рокко вернется в деревню, он хочет поехать вместе с ним. Ответ Чиро выразил точку зрения, близкую автору фильма: в их деревне люди “знают только тяжкий труд и покорность, а они должны жить так, чтобы не быть рабами другим и никогда не забывать о своем долге по отношению друг к другу”. Миграция крестьян из бедных деревень в города – естественный процесс и многое зависит от личного выбора. С другой стороны, северные и южные итальянцы – это, действительно, словно два разных народа, и столкновение принципиально различных менталитетов может порождать взрывы, тем более, когда речь идет о массовой миграции, которую ничего не может сдержать. И все же в картине это не более, но и не менее, чем исторический фон для трагедии, в которой своя расстановка сил. Каждый из братьев делает свой выбор – и выбор Рокко, например, противоположен позиции Чиро, который, несмотря на отчаянное сопротивление семьи, сообщает о преступлении Симоне в полицию.

В героине Жирардо нет ни скрытого надлома, ни “двойного дна”, ни зловещей таинственности, ни холодной отстраненности, ни взгляда “свысока”. Жанна Моро сыграла бы совершенно другую Надю. Как справедливо отмечает Вера Шитова, героиня Жирардо – “может быть, самый конкретный характер фильма. Образ, лишенный символической умозрительности”. Ее образ жизни, от которого она отказывается под воздействием разговора с Рокко, словно противоречит ее личности, не совпадает с натурой ранимой, целеустремленной, искренней. Поэтому-то она и оказывается рядом с Рокко, но с другой стороны, это несовпадение порождает драму.

Во второй раз Надя появляется в фильме в момент наивысшего боксерского триумфа Симоне, который выходит на улицу после удачного поединка и видит знакомую девушку, ждущую его на бульваре. Этот день полон счастья, как тот, когда выпал первый снег, но герой уже изменился – он победитель, познавший первый успех, не бедняк, хватающийся за любую работу, а подающий надежды спортсмен. И вот Надя и Симоне, обнявшись, уходят вдаль по аллее, как любовная пара, не замечающая того, что происходит вокруг. Но следующая сцена обманывает ожидания зрителя, не оставляя сомнений в том, что это свидание особого рода.

Впрочем, чего нет в портрете Нади в этом эпизоде, так это однозначности, типичности: циничная интонация и горькая ирония смешиваются с откровениями о детстве, трезвость – с грустью и ностальгией. “В детстве я была очень счастлива, а потом начались беды”. Это любовная сцена с ворохом бытовых подробностей. Как всегда, когда речь идет об Анни Жирардо, в кадре много движения: мы видим, как героиня энергично расчесывает волосы, разговаривая с Симоне, потом идет к кровати, по пути заглянув в ванную, чтобы проверить, высохли ли чулки…

Мы знаем, что Висконти придает огромное значение предметной среде, материальному пространству – этой теме посвящены отдельные киноведческие исследования. “Натюрморты” на кухне Розарии, узлы и тюки приезжих из Лукании, апельсины в узелке Рокко, вязаный материнский жилет, надетый для тепла под одежду, чтобы не простудиться во время уборки снега, – противоположны неустроенному быту Нади. Например, чулки, висящие на веревке, которые заслоняют другие детали обстановки, дважды “участвуют” в описании интерьеров: второй раз в сцене, когда Надя в финале возвращается к Симоне и живет в одной квартире с его семьей, словно принуждая себя к позору и бесстыдству. Предмет превращается в символ несчастной, негодной жизни, навязчивой пошлости.

Третий эпизод с участием Жирардо – это загородная поездка Нади и Симоне в Вилладжо, снятая как воскресная прогулка влюбленных в нарядных костюмах на фоне пристани и катеров в теплый весенний день. Это самый светлый момент в их отношениях: атмосфера курортного городка, романтического настроения, восторженная интонация рассказа о роскошном отеле “Великобритания” с садом, возле которого на балюстраде устроились герои. Странно, что почти идиллическая по колориту, освещению и настроению сцена впоследствии совершенно стирается из зрительской памяти, так словно ее и вовсе не было.

Безоблачность романа, в частности, развенчивает отрезвляющее объяснение Нади в финале эпизода: “Мы не женаты, мы встречаемся время от времени, но может случится так, что не увидимся целый год. Никаких обязательств, никаких планов. Сегодня наша встреча состоялась, ну и ладно”. В этой поездке за чужой счет (Симоне занял денег у Рокко), в чужой одежде (Симоне стащил элегантную рубашку из прачечной), герои – зрители чужой жизни, протекающей за оградой сада, вход в который разрешен только постояльцам отеля “Великобритания”.

Симоне и Надя увлеченно обсуждают великолепие элитного пансиона вместо того, чтобы наслаждаться собственной жизнью. Дольче вита – модель мира, о которой мечтают герои, ведь они погружены в созерцание чужой жизни именно из-за отсутствия собственной. Фраза Нади о том, что ей в сущности все равно, что будет с их романом, – как раз об этом. Надо пользоваться тем, что подкидывает тебе случай. И зрителя не может уже обмануть ни “аромат каникул”, ни праздничность пейзажей.

Интересно другое – этот эпизод имеет большее отношение к реальной действительности, чем к кино, он выражал то, что происходило за пределами съемочной площадки. Портрет молодых людей, которые так красиво смотрятся вместе, – портрет Анни Жирардо и Ренато Сальватори, а не Нади и Симоне. Фальшивая жизнь кинематографических героев в отражении реальности оказалась настоящей. В кадрах, похожих на картинки из романтического альбома, связь с событиями вне съемок так же очевидна, как разрыв с ними в сценах безумной жестокости Симоне.

/…/ Анни Жирардо и Ренато Сальватори никогда не разводились, хотя с конца 60-х жили отдельно друг от друга, и, когда в

90-е годы актриса играла моноспектакль “Мадам Маргарита”, то представляла, что в зале сидят Ренато и ее мама, к тому времени уже ушедшие из жизни. “Люди часто говорили, что Ренато своими бесконечными изменами превратил мою жизнь в ад: женщины, спиртное, азартные игры, ревность, страшные приступы гнева… и что же? От всего этого не осталась и следа./…/ Он живет во мне, моя единственная, большая, нежная любовь. Он – отец моей единственной дочери Джулии” .

Несколько лет после съемок фильма “Рокко и его братья” – самое счастливое время в жизни Жирардо, по ее собственным словам: начало семейной жизни в римском доме, рождение дочери, тесное общение с друзьями. На некоторое время она даже оставила работу, чтобы не разлучаться с Ренато, который не любил уезжать из Рима. Все было так, словно пленка остановилась на сцене загородной прогулки Нади и Симоне в фильме “Рокко и его братья”, когда все еще возможно было изменить и повернуть по-другому. Как будто Симоне выполнил свои обещания – он привез Надю в роскошный отель, похожий на дворец, и стал профессиональным спортсменом. В картине Висконти поворот происходит именно в этот момент, но совсем в другую сторону: Симоне катится на дно, соблазняя и обкрадывая хозяйку прачечной, где работает его брат, а Надя разрывает с ним отношения. Ее поверенным случайно оказывается Рокко в исполнении Алена Делона, который отныне становится активным участником действия и развития конфликта.

Рокко

Среди братьев Паронди Рокко – единственный, кто остался равнодушен к чарам большого города, в отличие от остальных, ошеломленных громадой миланского вокзала, аркой нависшего над приезжими, ширью улиц и блеском витрин, увиденных из окна трамвая. В день приезда в Милан Рокко делал все словно по инерции, с отсутствующим видом, эта отстраненность и медлительность сохраняется и в дальнейшем, пусть в меньшей степени. Окружающим даже иногда хочется расшевелить, растормошить его, не случайно, девушки из прачечной называют своего нового сотрудника “спящим красавцем”. Он худощав, угловат, стеснителен, простодушен. Его простота, наивность, неловкость в обращении с барышнями, которые явно ему симпатизируют, вызывают улыбку и иронию. Насколько Симоне пытается извлечь выгоду из своей внешности – атлетической фигуры, белозубой улыбки, мужского обаяния, настолько Рокко прячет ее, насколько первый напорист, настолько робок второй. Его пластика и стиль одежды, подчеркивающие неуверенность, нужны Висконти для того, чтобы его красота внезапно вспыхнула, как алмаз, который долго держали завернутым в тряпицу.

В начале фильма Рокко – это юноша, который, в сущности, и не уезжал из своей деревни, его мысли далеко от Милана: он просто присутствует, а живет где-то в другом месте, он как Лунный Пьеро. Контраст между образом Алена Делона в первой трети фильма и его настоящим обликом выразительно передает репортаж со съемочной площадки “Рокко и его братьев”. Живой разговор актера с журналистом только подчеркивает безупречную красоту его лица, излучающего свет, – в ней, пожалуй, больше всего поражает ее естественность, природность. Перемена в облике Рокко происходит в эпизоде, когда он сам совершает перемену, пробуждает веру и любовь в Наде. И оказывается, что в этом мечтательном юноше всегда жила уверенность и глубокое доверие к жизни, которых так не хватало Наде.

Но в определенном смысле первое “пробуждение” Рокко происходит чуть раньше, в предшествующей сцене, когда он передает Симоне просьбу Нади больше не искать с ней встреч и слышит гневную тираду уязвленного брата, после чего тот резко отворачивается к стене и накрывается с головой одеялом. А Рокко, закинув руку за голову, поворачивается лицом к зрителю. Висконти долго показывает нам этот крупный план: впервые взгляд актера, кажется, принадлежит не его персонажу, а режиссеру, автору, знающим гораздо больше своих героев. Этот взгляд как “воспоминание о будущем”, ясное предчувствие трагедии, которая просачивается сквозь грубость и озлобленность Симоне, не желающего сдерживать себя, если задето его самолюбие.

Вторжение чего-то непоправимого в жизнь их семьи Рокко ощущает уже тогда, когда Надя, передав ему украденную брошь, высаживает его из машины, оставляя в темноте посреди улицы в незнакомом районе. Он почему-то резко бросается вперед, чуть было не потеряв равновесие, словно для того, чтобы спросить что-то или объяснить, а скорее предотвратить. Предчувствие, которое пронзило Рокко после разговора с Симоне, непонятно и мучительно, но, может быть, ему просто показалось? Да, его брат обладает непростым характером, а эта история с брошью больше не повторится. А тут и повестка в армию, которая как нельзя кстати: за это время мы все повзрослеем и станем лучше.

Эпизод, в котором отслуживший больше года Рокко в маленьком городке случайно встречает Надю, отбывавшую здесь тюремное заключение, – образец непревзойденного мастерства Висконти-рассказчика: из нескольких сцен, снятых в основном непрерывным движением камеры, мы узнаем о героях и о том, что с ними происходит, самое главное. Диалог Анни Жирардо и Алена Делона в сцене в кафе – один из лучших актерских дуэтов в кинематографе Висконти и в фильмах 60-х годов. Первая часть этого эпизода – подготовка ко второй – разговору, меняющему судьбы героев. Белизна и чистота пространства, наполненного ярким солнечным светом, точно соответствует смыслу событий, которые здесь должны произойти: это место, оказывающееся точкой скрещения судеб, вполне подходит для рождения чуда.

Рокко в солдатской форме, с военной выправкой, действительно, выглядит старше и мужественнее, чем тот парень, сидящий по вечерам дома, возле матери. Впрочем, его привязанность к семье только возросла: эпизод начинается с чтения письма от матери, которой он отсылает всю получку. Мимо солдата проходит девушка, она внимательно смотрит на него, отворачивается, а потом возвращается, обрадованная тем, что все-таки не ошиблась. Они радуются встрече так, как люди, вернувшиеся из долгого трудного путешествия или вышедшие из дома после тяжелой болезни. Пригласив Рокко выпить кофе, Надя машет извозчику, и они отправляются в поездку по городу в открытом экипаже.

Разговор Нади и Рокко в кафе, снятый крупным планом, – самая важная сцена в фильме Висконти, а возможно и в фильмографии Анни Жирардо и Алена Делона. Французский актер сыграет в “Леопарде” и “Людвиге” Висконти, “Затмении” Антониони, впоследствии станет героем кинематографа Жан-Пьера Мельвиля… Но в фильме “Рокко и его братья” и прежде всего в той сцене, о которой идет речь, красота Делона была живой и одухотворенной, и не случайно Висконти в своей картине отсылает зрителей к автору, имеющему иное представление о роли красоты. Можно сказать, что в этом эпизоде рождаются новые герои, – новые Надя и Рокко, – в меньшей степени под воздействием обстоятельств, чем под воздействием чувства, которое раньше им было незнакомо.

Надя теперь другая, не та что прежде: Анни Жирардо не подчеркивает привлекательность своей героини, привыкшей флиртовать (стоит вспомнить кадр, который критики назвали “эссе ног“), нет прежней уверенности в себе, раскованности, фамильярности, она скрывает глаза под темными очками, словно прячется от окружающих. Она больше слушает, чем говорит, хотя менее разговорчивого юношу, чем Рокко, казалось, трудно найти. И вместе с тем Надя пытается держаться как ни в чем не бывало (“Не я первая…” “Знаешь, я была не на каникулах..”), пробует отшучиваться, даже старается успокоить застывшего в сострадании юношу, но все это у нее не очень получается – выдает голос. И Рокко находит единственные верные слова, чтобы утешить, приручить ее сердце, подарить надежду. Она вдруг понимает, что ей не надо притворяться, делать вид, что все в порядке, незачем выглядеть сильной.

Рокко рассказывает ей о своем друге из деревни, которого забрали в тюрьму, когда тот пытался отстоять свои права, делится личными переживаниями, очень важными и дорогими для него. Надя в этот момент спускает на переносицу темные очки, и зритель видит ее глаза, в которых – волнение, внимание и сочувствие. Она медленно снова надевает их, и мы знаем, что за этот миг многое изменилось: с человеком, сидящим напротив, можно быть самой собой, можно говорить о том, что беспокоит больше всего, он все поймет.

Мы видим, как на протяжении всего разговора растет доверие к Рокко – теперь Надя будет задавать только прямые вопросы и просить совета (“А что ты думаешь обо мне?”, “А что бы ты сделал на моем месте?”). Второй раз она сдвинет очки на переносицу, когда услышит ответ, изумивший ее неожиданностью и простотой: “Я бы испытывал вместо страха огромное доверие”.

…Нужно заметить, что в этой сцене Висконти ближе всего подступает к Достоевскому. В сущности, диалог Нади и Рокко – это разговор Мышкина и Настасьи Филипповны, оказавшихся в другом месте и в другое время. Природный аристократизм заменяет знатность происхождения. В этот миг Надю окутывает не только солнечный свет, но и свет лица ее собеседника, объяснившего, что с ней произошло и указавшего выход. Вообще этот диалог – слишком сокровенный для европейского кино, он словно подсказан тоном русского психологического романа. Это тем более интересно, что одновременно здесь Рокко впервые прямо говорит о своем отношении к переезду в большой город, здесь ясно обозначен его патриархальный характер, описана его трактовка возможной трагедии.

“Тебе что не нравится Милан?” – спрашивает Надя. “Дело не в этом: там, на юге, в деревне, жизнь должна быть лучше, потому что мы там родились и выросли. Многим удается приспособиться сразу. Я так не могу”. Эти слова получат продолжение в финале фильма, в тосте Рокко во время семейного застолья по случаю его победы на соревновании. В толковании “южной темы” звучит мотив “жертвы”, но не в христианском смысле, а в языческом: “Придет день, когда мы вернемся в деревню/…/ когда старший мастер приступает к строительству дома, он бросает камень на тень человека, который проходит мимо. – Почему? – Потому что нужна жертва, чтобы дом вырос прочным”. Эта фраза звучит прямо перед приходом Симоне со страшным известием. Ближе к концу фильма, несмотря на буквальные параллели с финалом “Идиота”, – объятья и плач братьев-соперников, похожих на соучастников одного преступления – все острее проступает не сходство, а различие между образом Рокко и князя Мышкина. Герой Достоевского, в отличие от персонажа Висконти, с самого начала предупреждает, что пребывание Рогожина рядом с Настасьей Филипповной грозит ей гибелью.

Примечательно, что если расстояние между Рокко и Мышкиным все больше увеличивается к финалу фильма Висконти, то связи между образом Нади и Настасьи Филипповны гораздо более тесные. Смысл встречи героев во время армейской службы Рокко можно выразить словами героини романа Достоевского: “А князь для меня то, что я в него в первого во всю мою жизнь, как в истинно преданного человека поверила. Он в меня с одного взгляда поверил, и я ему верю”. Можно вспомнить конец разговора между Надей и Рокко: “Я бы испытывал вместо страха огромное доверие. – К чему? – Ко всему. – И к тебе? – Да”. А потом сразу, как будто все преграды рухнули: “Ты найдешь меня в Милане? – Да. – Может быть, ты научишь меня не испытывать страха?”.

/…/Одним из образов культуры, расширяющих границы действия в фильме “Рокко и его братья”, оказывается город. Ведь Милан – это не только столица “экономического чуда”, оттеняющая, по словам критика Марио Аликата, архаичность конфликта; город, поглощающий тех, кто не может приспособиться, и возвышающий тех, кто проявляет терпение и талант в модном виде спорта, не опасаясь ударов по физиономии.

Не только место, где сумеют найти свою судьбу такие, как Чиро, честные трудяги, умеющие отстаивать свои права, но и “культурная декорация”, принимающая активное участие в истории.

Милан – свидетель хроники любви Нади и Рокко и краха их отношений. В фильме чередуются дневные и ночные эпизоды, светлые и безнадежные: например, сцена романтической поездки в трамвае, когда влюбленные стоят в конце вагона, прислонившись спиной к стеклу, а за их спиной “оживает” город на поворотах словно кружится вокруг них, и – эпизод расправы Симоне на пустыре, в окраинном районе Милана возле железной дороги.

Дуомо

Однако самое трагическое и непоправимое в истории, рассказанной Висконти, происходит не ночью, а при свете дня – в окружении белоснежных шпилей и скульптур главного культурного памятника города, на крыше Миланского собора. Здесь Рокко говорит Наде о своем решении пожертвовать их любовью ради ду-

шевного спокойствия Симоне. Герой Алена Делона в этой сцене сам похож на статую – он стоит, будто скованный тяжелыми цепями, его лицо похоже на застывшую печальную маску, которая резко контрастирует с живым, подвижным, страдающим лицом Жирардо.

Поза Рокко, с трудом произносящего слова, опустившего глаза и бессильно приткнувшегося к выступу стены, противоположна порывистой пластике Нади, взывающей к его разуму и чувствам, пытающейся вернуть того юношу, который учил ее ничего не бояться. На ее фоне герой выглядит еще более неподвижно, и слеза в конце разговора, текущая по его лицу, вызывает не сочувствие, а недоумение – разве может плакать памятник? Надя объясняет Рокко, что причина того, что происходит с Симоне, – не в них, а в нем самом. Но человек, стоящий перед ней глух, он придавлен тяжестью вины, и одержим идеей “спасти” брата. “Ты должна вернуться к Симоне, потому что он в тебе очень нуждается”. И она, в последний раз пытаясь стряхнуть то, что выглядит не иначе, как наваждение, восклицает: “Но я же существую!”.

Висконти выстраивает мизансцену этого эпизода на контрапункте статики и движения: сначала нам показывают крупные планы и фигуры героев, потом общий план Нади, убегающей от Рокко между колонн, людей, скульптур, портиков, потом средний план – Надя кричит, что она бросится вниз, но, взглянув с высоты на площадь, отворачивается и, прижимаясь к стене, что-то тихо рассказывает Рокко, потом еще раз умоляет его опомниться. Последний кадр – снятая сверху крыша собора, по которой бежит маленькая фигурка. Чувство, что этот разговор происходит на огромной высоте, в присутствии всего города и статуй святых переводит его в другой регистр и обозначает кульминацию картины.

Лицо Делона на фоне панорамы Милана, увиденного с птичьего полета, и фигура Жирардо, оттененная видом соборной площади, чуть просвечивающей сквозь резной портик крыши – совмещение образов человека и города, портрет их общей судьбы. С другой стороны, место действия, которое еще резче подчеркивает роковую ошибку Рокко, берущего вину за поступки Симоне на себя, становится союзником девушки, вызывающей сострадание на этот раз не у Рокко, а у всего окружающего мира.

По точному выражению Петра Вайля, «изображение неестественной завышенности эмоций “Рокко и его братьев” берет на себя Миланский собор». Изящное мраморное кружево и застывшие тонкие вертикали, похожие на причудливые соцветия, – символ стиля, близкого Висконти, который лучше всего выражает оперная музыка. В “Рокко и его братьях”, в отличие от многих других фильмов итальянского режиссера, она не использована, зато есть ее отражение – в сюжетных коллизиях и изобразительных образах. Вайль в главе книги “Гений места”, посвященной Висконти и Феллини, напоминал слова Шелли о том, что «крыша Миланского собора – единственное место, где можно читать Данте. Только там есть верное ощущение слов: “Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу”».

В последнем кадре эпизода объяснения Нади и Рокко крыша Дуомо действительно похожа одновременно на сказочный лес с широкой просекой и корабль, плывущий в небе и уносящий с собой Надю. Метафора леса точно соответствует смыслу того, что играет Анни Жирардо в одной из самых утонченных сцен в истории итальянского кино: ее Надя словно продирается сквозь непроходимую чащу, тщетно взывая о помощи и не находя выхода.

/…/Если говорить о степени сложности актерских задач в фильме “Рокко и его братья”, то следует признать, что самая большая психологическая нагрузка досталась Анни Жирардо. Надо обладать гибкой и устойчивой психикой, необычайной энергией и блестящей техникой, чтобы выдержать и воплотить все перипетии, в которые втянута ее героиня, передать перепады эмоционального состояния, пережить отнюдь не шуточные страсти, бушующие в фильме. Выбор актрисы на главную роль обеспечил значительную часть успеха картины: кто, как ни она, смог бы умерить своей естественностью “завышенные” эмоции, оправдать преувеличенные ситуации, найти верные мотивировки существования героини в невыносимых обстоятельствах. Во многом благодаря Жирардо мы готовы выдержать чрезмерное напряжение некоторых сцен, жестокий натиск сюжета – так велико сопереживание, которое вызывает ее героиня. Линия Нади – самая человечная и пронзительная линия повествования, ее присутствие расширяет границы жанра семейной хроники.

Игра Жирардо создает необходимое равновесие между подчеркнуто физиологичным исполнением Сальватори и холодноватой, отстраненной манерой Делона, кажется – уберешь этот баланс и конструкция разрушится. “Треугольник”, описанный Висконти, – ядро монументальной, протяженной во времени истории, в которой участвует много персонажей.

Актриса выстраивает рисунок роли на контрасте жизнерадостности, легкости характера своей героини и мрачности, безысходности обстоятельств, которые обрушиваются на нее. Жизнерадостность превращается в горькую иронию и лихорадочную веселость. Острый язык, откровенность, умение заглушать слезы смехом – черты характера, которые сближают Надю с героиней Достоевского (“Да что ты плачешь-то? Горько что-ли? А ты смейся, смейся, по-моему” – говорит Настасья Филипповна князю Мышкину). Поражает, с какой легкостью Жирардо справляется с самой тяжелой частью роли – моментом возвращения Нади к Симоне и к прежнему образу жизни: ведь, в сущности, нужно было сыграть моральное самоубийство и преамбулу кровавого финала.

В сцене в казино, когда она рассказывает своим знакомым о разговоре с Рокко, отказавшимся от нее, Надя то плачет, то смеется, впрочем, ее состояние не переходит в истерику – она четко и саркастически излагает то, что произошло, в присутствии Симоне, словно призывая в свидетели окружающих, и зритель остро чувствует ее беззащитность, одиночество, растерянность. Бунт против поруганной любви заканчивается неожиданно – согласием вернуться к Симоне (“С тобой или с другим – все равно”), – жестом предельного отчаяния и равнодушия к самой себе. В одной из сцен, описывающих комнату, где поселились герои, Надя вдруг танцует и становится вовсе не по себе.

/…/ В фильме “Рокко и его братья” Анни Жирардо сыграла характер с предысторией, которая была намечена лишь двумя штрихами, но во многом определила его, образ прошлого в одной реплике героини запоминается: счастливое детство, прерванное грубой взрослой волей, научившей своей стратегии “выживания”. Всего этого мы не знаем точно, а только догадываемся; кажется, что Надя, как Настасья Филипповна, взяла на себя роль “femme publique”, защищая себя цинизмом и насмешкой. Рокко сказал, что у нее такой вид, как будто она все время чего-то боится. Но вид-то у нее совсем другой – уверенной, независимой, ироничной, элегантной женщины, в паре с Симоне, чувствуется, что она старшая.

Рокко угадал то, что было спрятано глубоко внутри, в душе: страх поверить, поверить кому-то, поверить в то, что все может измениться, боязнь снова столкнуться с предательством. Трагические события, случившиеся с Надей во второй части картины, не перечеркивают смысла преображения, которое происходит в разговоре с Рокко, – эта сцена словно возвышается над всеми последующими бедствиями. Это случай, когда принцип хронологии не является ключевым.

Вместе с тем важное значение имеет и то, что героиня погибает уже после ее ухода от Симоне и в частности потому, что, несмотря на его угрозы и приступ безумия, она отказывается быть с ним («Ты не должна мне говорить: “Нет!”»), проявляя твердость, стоившую ей жизни.

В героине Жирардо всегда жила та девочка, о которой она рассказывала в начале фильма, – став самой собой, она останется такой навсегда, пройдя путь падений и мытарств, что получит отражение в сцене ее смерти. В этом смысле “Рокко…” можно сравнить с “Дорогой” и “Ночами Кабирии” Феллини. Тема мира, переживающего кризис, переплетается с мотивом стойкости человека, способного несмотря на ужас окружающих обстоятельств сохранить самого себя.

Последние кадры картины Висконти, снятые в летний день, где Чиро произносит монолог о городе и деревне, словно доказывают невиновность Милана в распаде семьи Паронди – того Милана, который был таким разным в предыдущие два часа на экране: страшным и прекрасным, равнодушным и величественным, чужим героям и родным их автору, увиденным его нежным и внимательным взглядом. В фильме соединяются сквозные мотивы второй половины 50-х – 60-х годов и актуальные темы итальянской культуры – одиночество человека, некоммуникабельность, несообщаемость между разными регионами Италии (название “Лукания” многим миланцам незнакомо).

/…/В 1998 году Анни Жирардо участвует в сорокапятиминутной телевизионной передаче, посвященной фильму “Рокко и его братья”, где рассказывает о своей работе с маэстро. Она называет имена, вспоминает реплики, описывает случаи, происходившие на съемочной площадке, подводит итоги. Но может быть, еще глубже почувствовать значение этой роли позволяет 3-минутный фоторепортаж похоронной процессии 28 февраля 2011 года на кладбище Пер-Лашез, смонтированный одним из поклонников актрисы под музыку “фатальной темы” Чайковского из фильма “Рокко и его братья”.

Наталья БАЛАНДИНА

«Экран и сцена»
№ 3 за 2017 год.