Красота спасет фильм

Кадр из фильма “Анна Каренина”К 90-летию кинооператора

Леонида Калашникова

(1926 – 2005)

ИЗБРАННАЯ

ФИЛЬМОГРАФИЯ

“Чистые пруды”

“Анна Каренина”

“Егор Булычов и другие”

“Станционный смотритель”

“Сто дней после детства”

“Агония”

“Тема”

“Валентина”

“Бешеные деньги”

“Васса”

“Послесловие”

“И жизнь, и слезы, и любовь”

“Мать Иисуса”

“Небеса обетованные”

В звездном ряду операторов нашего кино 60-х-70-х Леонид Калашников – важное звено. По возрасту он принадлежал к компании тех, кто закончил урожайный вгиковский курс Бориса Волчека в 1954-м, а это Вадим Юсов, Герман Лавров, Леван Пааташвили, Петр Тодоровский. Калашников выпустился в 1958-м, а первую картину как оператор-постановщик снял в 35 лет. Такая судьба: после четырех лет войны, которую он отлетал стрелком в боевых самолетах дальней авиации, отслужил еще три года срочной службы. Потому и припозднился во ВГИК и набирал обороты в профессии практически одновременно с Георгием Рербергом, Александром Княжинским, Юрием Ильенко – второй послевоенной волной ярких киноопе-раторов. Поразительно, какое тогда образовалось множество индивидуальностей – что в режиссуре, что в операторском цеху.

 

Мир накренился

Как раз когда Калашников заканчивал ВГИК, на экраны вышел фильм “Летят журавли”. После этой работы оператора Сергея Урусевского мир, как говорится, уже не мог быть прежним. Влияние его на умы кинематографической молодежи, на развитие техники и способов съемки было огромным. Но феномен Урусевского выявил и оборотную сторону мощного операторского дара – опасность подчинить себе фильм.

Картины, в которых изобразительный строй явно сильнее остального, есть и в фильмографии Леонида Калашникова. Сколько ни пишут в учебниках, что операторские изыски не должны бросаться в глаза, что если изображение “кричит”, то фильм не удался, реальность такова: порой картину вывозит оператор. Не то что бы “Анна Каренина” Александра Зархи или “Степь” Сергея Бондарчука – неудачные фильмы, но вопросы к ним были у критиков всегда.

В случае экранизации романа Толстого и работа Калашникова заставляла хмуриться взыскательных рецензентов. “Фактура вещей разглядывается тщательно и преподносится со вкусом, – писал Александр Свободин. – Создается некий психологический барьер между зрителем и героем, барьер из прекрасных вещей и изысканных интерьеров”. Может, и так. Картина действительно “нарядная”, камера смакует роскошь обстановки в доме Карениных, затейливые платья дам, белые офицерские мундиры и фуражки с красными околышами… Но нельзя не поразиться тому, как точно “прочитал” Калашников сцены, например, московского бала и скачек в Красном Селе.

На бальный зал мы смотрим глазами Кити. Она увидела Вронского и Анну, и “… все покрылось туманом” – так у Толстого. И оператор “размазал” изображение, ничуть не утеряв динамики сцены: танцоры-пятна проносятся туда-сюда, фон насыщен теплым, пульсирующим светом множества свечей. Скачки – динамика другого рода. Агрессивная, отчаянная гонка. Моментами лошади сливаются на экране в одно несущееся пятно – так нагнетается предчувствие несчастья.

Снять финал “Анны Карениной” – задача архисложная. Не потому, что с паровозом много проблем. Как превозмочь натурализм, не дать пристать мелодраматическому пафосу? В экранизации 1967-го года финал решен, кажется, максимально адекватно: условно, пластически. Проход Анны-Самойловой в узком проеме между дощатой стеной станции и дощатой же стенкой вагона снят в намеренно искаженном ракурсе, с наклоном – мир уже накренился, пресловутый паровоз, как рок, надвигается сзади, мелькание вагонов вводит в транс. Анна осеняет себя крестным знамением и – еле заметно, намеком обозначено ее движение в сторону идущего состава. Опять камера видит за героиню, и видит уже почти из небытия, как Борис в фильме “Летят журавли” падал и видел кружащиеся березы. Калашников “качает” прямоугольники неба между темными плоскостями строений и вагонов – секунды страшной болтанки, и мир гаснет, а с ним и экран.

 

Породистое изображение

Вспоминая свои впечатления от первого просмотра “Анны Карениной”, режиссер Сергей Соловьев сказал, что был поражен “породистостью” изображения. Точное определение! Безошибочный расчет света, осмысленная, ясная композиция и последовательная ориентация на традиции изобразительного искусства – таковы, в самом грубом обобщении, отличительные черты стиля Калашникова. Он был чужд крайностей и экспериментов на грани брака (на какие частенько шел, например, молодой рисковый Павел Лебешев). Не злоупотреблял эффектными, малооправданными ракурсами. Резкие движения, перемещения его камера проделывала нечасто, только когда того требовала драматургия сцены.

Если верить утверждению, что характер киноизображения во многом передает характер оператора, Леонид Калашников был человеком спокойным, вдумчивым и бесконечно ценящим красоту. “Егор Булычов и другие”, “Станционный смотритель” и “Сто дней после детства”, которые они сняли с Соловьевым, “Степь” Бондарчука, “Тема” и “Васса” Глеба Панфилова – сюжеты из абсолютно разных эпох, фильмы разных жанров. Но как они все красивы! Как добротны в своей опоре на многие пласты культуры.

 

Большое путешествие маленького человека

Экранизация чеховской повести “Степь” – не лучший фильм режиссера Бондарчука и шедевр оператора Калашникова. Тут нашла полный выход его любовь к классической русской живописи. Белоголовые, русоволосые дети с полотен и эскизов Венецианова, Кипренского, Тропинина, Маковского вспоминаются при взгляде на главного героя фильма – мальчика Егора; на деревенского карапуза по имени Тит – тот жмется к мамке, которая просеивает что-то сквозь сито и поет протяжную песню.

События долгого путешествия Чехов пропускает сквозь фильтр детского восприятия – впечатлительный домашний мальчик все видит, чувствует обостренно. Эту особенность замечательно уловил и передал оператор фильма-экранизации. Ночь в степи темнее, гроза страшнее, собаки злее, солнце больше – все не так, как дома. Робко пробирается Егор сквозь ковыль, пока взрослые отдыхают в тени балки. Камера поднимается над маленькой фигуркой в степи: красная рубашка маячит в волнах седой степной травы – если сделать стоп-кадр, получится самая что ни на есть картина!

На “Степь” отозвался Евгений Евтушенко, причем, именно изобразительная поэтика фильма произвела на него наибольшее впечатление: “Замечательна кинематографическая живопись в конце фильма, когда алый степной мак егорушкиной кумачовой рубашонки постепенно вытесняется серым безличным булыжником мостовой провинциального городка. Живописное средство возвышается до философского обобщения”, – писал Евтушенко в альманахе “Экран” за 1977 год.

 

Красота по-русски

Конечно, “Степь” дала возможность оператору, ценителю классических полотен, “разгуляться”, но способности его в киноживописи к тому времени давно были доказаны.

“Станционный смотритель”, сделанный без малейших погрешностей в исторической достоверности фактур (тут важно, конечно, упомянуть художника-постановщика Александра Борисова), снят с акварельной нежностью, с воздухом, позволившими органично растянуть эту короткую историю до формата полного метра.

Унылый зимний большак с ржавыми колеями от полозьев, покосившиеся ворота станции – даже они, вписанные камерой Калашникова в пейзаж, становились красивы какой-то жалостной, русской красотой. А что уж говорить о портретах Марианны Кушнеровой (Дуни), Никиты Михалкова (Минского), Николая Пастухова (Вырина), даже ассистента режиссера Геннадия Шумского в образе Ивана Петровича Белкина! Местами кажется, будто они слегка стилизованы под трогательные и часто наивные произведения крепостных живописцев, старательных провинциальных портретистов, которые тщательно выписывали мундиры, платья и дорогие шали. Но тут и мягкий свет в духе Венецианова, и интерьерные композиции, в которых проглядывают сценки Федотова – широта обращения создателей фильма к эпохе, их свободное “плавание” в контексте впечатляют.

 

Без сантиментов

Три фильма снял Глеб Панфилов с оператором Леонидом Калашниковым: “Тема”, “Валентина” и “Васса”. В этих историях не было места сентиментальности, а красоты окружающего мира существовали в жестком контрапункте с людьми. Увы, люди эти почти не оставляли шанса любоваться ими: нервный конъюнктурщик Ким Есенин в “Теме”, грубые, мелочные жители Чулимска в “Валентине”, наконец, властная купчиха Васса Железнова со своими развращенными домочадцами. В этих фильмах Калашников проявился как чуткий и умный наблюдатель.

Нюансы отношений среди персонажей чаще всего в картинах Панфилова-Калашникова становятся понятны благодаря точному выбору плана. Это средний план при неподвижной или плавно, еле заметно двигающейся камере. Даже мелкие движения, мимика каждого героя различимы достаточно хорошо, при этом все участники сцены как на ладони (таков же, кстати, принцип многих сцен в доме Булычовых в фильме Соловьева и Калашникова “Егор Булычов и другие”).

Посиделка в доме провинциальной учительницы (“Тема”) начинается вполне благостно, но вот уже Ким поеживается, дергается от слов принципиальной Саши, прекраснодушная хозяйка мелет утешительную чушь и тянется к нему в порыве восхищения, коллега-циник жует и отпускает ехидные реплики… В компании неладно. Конечно, средний план монтажно прорежен крупными: нервно закидывает в себя пищу Ким–Ульянов, зыркает исподлобья на Сашу–Чурикову. Та, вроде, отстранена, но гостя “сканирует” очень точно. И камера Калашникова в фильмах Панфилова отлично “сканирует” каждого персонажа, никого не окутывает поэтическим флером.

Разве что Валентина (“Валентина” по вампиловской пьесе “Прошлым летом в Чулимске”) – образчик чистоты, она и удостоена удивительного портрета: из темной комнаты девушка подслушивает разговор следователя с аптекаршей, тонкий луч света обрисовывает прелестный профиль актрисы Дарьи Михайловой. Несколько секунд любования красотой как разрядка в напряженном ритме психологической драмы.

 

В титрах не значился

В разные годы Калашников снял несколько фильмов с режиссером Алексеем Сахаровым. С Элемом Климовым сделал “Агонию”, которая прорвалась к зрителю через десять лет после того, как была готова (та же судьба постигла картину Панфилова и Калашникова “Тема”). Начатую с Леваном Пааташвили советско-итальянскую “Красную палатку” Михаил Калатозов в итоге снимал с Калашниковым. Из схватки с этой сложнопостановочной махиной оператор вышел с честью: изображение соответствовало высшим мировым стандартам!

В пантеон сподвижников Андрея Тарковского Калашников не попал, хотя такой шанс был. Когда материал “Сталкера” не устроил режиссера и он расстался с оператором Георгием Рербергом, за камеру встал Калашников. Однако специфическая атмосфера в съемочной группе Тарковского отпугнула Леонида Ивановича, он ушел с картины и попросил не упоминать его в титрах.

 

Формула солнечного удара

Когда режиссеры вспоминают оператора Калашникова, с особым чувством выделяют такое его качество, как надежность. Чисто производственный его профессионализм, помноженный на талант, обеспечивал высочайшее качество изображения. “У него не бывает ни пересветок, ни недосветок: всю плоскость кадра он тончайше экспозиционно прорабатывает, причем, еще до съемки, один к одному, четко зная, что получит в результате на экране”, – писал Сергей Соловьев в своей книге “Ничего, что я куру?”

Ходят легенды об авторской экспонометрической формуле под названием “кривая Калашникова”, которую Леонид Иванович вывел сам и которой неукоснительно придерживался. Когда после ВГИКа он снимал в па-

вильонах “Ленфильма” свою первую картину, судьба подарила молодому оператору знакомство с великим мастером – Андреем Москвиным. Нрава он был строгого, но Калашникова принял и стал опекать. Ночами показывал, как ставить свет. Мало кому так повезло…

Старания гения оправдались с лихвой: оператор Калашников сам скоро приобрел репутацию мастера светописи. В фильме “Сто дней после детства” есть глава под названием “Солнечный удар”. Отрок Митя вдруг видит свою одноклассницу Ерголину по-новому, в одночасье влюбляется. Калашников разработал сложнейшую партитуру для арсенала приборов, и этот эпизод стал феерией света летнего дня. Юная Татьяна Друбич предстала на экране в лучах и бликах, переливах отсветов солнца в воде. Изображение было абсолютно эквивалентно летучему ощущению счастья.

 

От ВГИКа до ВГИКа

“Однажды, учась во ВГИКе, я сделал самостоятельную курсовую работу – отрывок из “Тараса Бульбы”, – рассказывал Калашников на страницах журнала “Искусство кино”. – С актерами. Сам был и режиссером, и оператором. Ее посмотрел Михаил Ильич Ромм и предложил мне перейти к нему на курс, где учились Тарковский и Шукшин. “Если бы я хотел быть режиссером, я поступал бы к вам, – сказал я Михаилу Ильичу, – но я люблю свою профессию”. Узнать, понять и полюбить ее мне помогли три великолепных человека – Гальперин, Тиссэ и Москвин”.

В 1991 году Леонид Иванович сам начал преподавать на родном операторском факультете во ВГИКе. Бывшие его студенты и коллеги помнят удивительную доброжелательность, доверительную, располагающую манеру общения Калашникова. В 2005 году, за несколько месяцев до кончины, Леонид Иванович получил дорогую награду – премию “Белый квадрат” за вклад в операторское искусство. Его наградили коллеги по цеху – члены Гильдии операторов России.

 

В марте нынешнего года мы отмечали 90-летие замечательного оператора Левана Пааташвили, теперь – такой же юбилей Леонида Калашникова, которого, увы, уже нет с нами. Также в сентябре 70 лет исполнилось Михаилу Аграновичу и Игорю Клебанову – действующим кинооператорам и профессорам ВГИКа.

Дарья БОРИСОВА

Кадр из фильма “Анна Каренина”

«Экран и сцена»
№ 19 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email