Обе знаменитые композиции москвич по рождению и юрист по образованию написал в Германии, где в возрасте тридцати лет решился стать художником.

Художник-теоретик Василий Кандинский одним из первых поднял вопрос об абстракции, “отвлеченной” живописи, ничего конкретно не изображающей, и первым в 1911 году сформулировал свою позицию по поводу формы и цвета в работе “О духовном в искусстве”. В той же работе им впервые были проведены параллели между живописью и с музыкой. Общеизвестно, что Кандинский находился под влиянием венской школы авангарда, переписывался с Арнольдом Шёнбергом, сам имел музыкальное образование, играл на виолончели и фортепиано и издал сборник стихов “Звуки”.

Непосредственного контакта с балетным театром у Кандинского не случилось, однако, его музыкально-динамичные картины впоследствии не раз вдохновляли мировых хореографов. Проследим вкратце связь хореографического искусства ХХ века с живописью русского авангардиста и постараемся понять, что видели в ней хореографы-соотечественники и почему американский modern dance заинтересовало движение красок.

Мясин без Кандинского

Начнем с того, что Кандинский модернистски трактовал формы. Спектакли, связанные в истории балета с его именем, – это абстрактные балеты, основанные на музыке, цвете и движении. Неоклассический балетный театр 1930-х годов дал такую новаторскую форму балетов-симфоний, в которых нет места ни предметной среде – их средой становилась метафизика жизни, ни бытовой фабуле. Автора этих сочинений звали Леонид Мясин.

Хореографом, предназначенным Кандинскому судьбой, был, конечно, он. С разницей в четверть века каждый из них в своей области двигался параллельно другому (исторически сложилось, что балетный театр всегда запаздывал): от натуры – через абстракцию – к визионерству. В планах Кандинского и Мясина значилась даже совместная работа – два москвича намеревались сочинить балет на музыку Девятой симфонии Бетховена.

В 1933 году после начавшихся гонений на школу Баухауз, где художник преподавал, он переезжает из Германии во Францию. Вот где он мог встретиться с балетмейстером, кочевавшим по Европе и с успехом ставившим свои балеты-симфонии. В каком году задумывалась постановка “Девятой симфонии”, сказать трудно. И не явилась ли их совместная задумка толчком к осуществившемуся мясинскому циклу балетов-симфоний, также непонятно. Известно лишь, что замысленный балет поставлен не был. Но другой бетховенский балет, “Седьмую симфонию”, Мясин все-таки осуществил в 1938 году с французским сценографом Кристианом Бераром.

“Девятая симфония” – пример несостоявшегося союза Кандинского с Мясиным. Используя приемы аллегорического (абстрактного) экспрессионизма, Мясин мог идеально применить на сцене новаторскую концепцию “ритмического” использования цвета Кандинского. В 1930-х годах хореограф практически воплотил динамическую теорию цветов художника, но в оформ-лении других художников: сначала в “Предзнаменованиях” с Андре Массоном, затем в “Красном и черном” с Анри Матиссом. В поздний период Кандинский стал тяготеть к сюрреализму – биоморфные предметы разыгрывали на полотнах целые спектакли. Однако цикл “сюрреалистских” балетов начала 1940-х годов Мясин создал вместе с Сальвадором Дали. В эти годы Кандинский, продолжая эволюцию форм, практически подошел к праживописи, к почти наскальной графике и теневым фигурам – схожий эксперимент Мясин осуществил с Павлом Челищевым в балете “Ода”.

Это было время, когда живопись на балетной сцене играла первую скрипку, как и два десятилетия до этого. Мясин, чутко воспринимавший идеи художников, плодотворно сотрудничал со многими первоклассными живописцами, в том числе и с теми, кто в разные годы повлиял на Кандинского, например с Хуаном Миро.

Время Кандинского, умершего в 1944 году, в балете еще не наступило.

Американский modern dance и абстрактная живопись

1948 год – первая точка пересечения искусства танца с живописью Кандинского. Его работа совершила переворот в душе Марты Грэм, одной из “великой четверки” основоположников американского modern dance. В 1922 году, в начале своей карьеры, она увидела в Чикагском институте искусств смелый красный мазок на синем фоне и решила: “Я сделаю такой танец”. Какая из работ Кандинского произвела на нее сильнейшее впечатление, увы, неизвестно – “Картина с Тройкой” или “Картина с зеленым центром”, хранящиеся в Чикаго?

Важнее, что в судьбоносной встрече с абстрактным искусством молодая танцовщица, не начавшая тогда еще сочинять, услышала призыв. Через двадцать с лишним лет ответным жестом Грэм стал спектакль “Развлечение ангелов”. Теперь, к 1948 году, за плечами у нее были известные постановки. К этому времени она – революционер свободного танца, создавшая собственную технику и руководившая труппой.

Все же не одна цветовая стихия покорила Грэм. Исповедально-патетическая интонация полотен Кандинского не могла не получить отклика в темпераментной творческой натуре, почувствовавшей суггестивный потенциал его искусства. Та же интонация пронизывает большинство хореографических высказываний Грэм. Пластика хореографа-женщины и танцовщицы-вождя – модернистская по форме и мифологическая по звучанию. А маскулинный женский танец – отличительный знак хореографии американки, уникальной творческой долгожительницы, в преклонных летах выходившей на сцену в своих спектаклях. Исключительно “внутренняя необходимость” (по выражению художника) диктовала стилевую новизну языка: угловатые наклонные позы; толчки, издаваемые корпусом; закинутые вверх босые ноги, словно шагающие по небосклону.

“Любовь к жизни и любовь к любви” – так охарактеризовала Грэм свои “Развлечения ангелов”. Три танцовщицы представляли разные стороны характера одной женщины или три фазы ее возраста. При каждой из них имелся партнер, но он, как и ансамбль-хор, лишь аккомпанировал женским фигурам. Статуарные позы танцовщицы в белом символизируют зрелость. Юность – это кокетливая спортивная танцовщица в желтом. Наконец, танцовщица в красном – символ эротики – обольстительна, страстна, динамична. С ее появлением текучая танцевальная композиция на синем фоне обострялась. Когда красная вакхическими батманами резала пополам всю сцену, ее огненный образ напоминал о силе и траектории мазка с картин Кандинского. (Отдельно отметим, что каждое из движений трех солисток подчеркивал новаторский крой феминистского платья-брюк.)

Не случайно, кстати, в название спектакля вынесено слово “ангел”. Дело в том, что композиции Кандинского 1910-х годов состояли из зашифрованных сцен трансформации космических сфер. В 1920-е годы, в период работы в Баухаузе, у него происходит поворот в сторону геометризации форм, представленной в разных конфигурациях и красках, в завораживающе разложенных подобиях фигур, зданий, частей пейзажей. Деконструктивные работы Кандинского с их локальным цветом и разъятием образа на элементы, должны были, произвести на Грэм большое впечатление.

Работа “Развлечения ангелов” появилась в конце 1940-х годов. Однако еще в 1910-х представители свободного танца заговорили о новой форме выразительности. В 1930-х годах переживавший расцвет немецкий экспрессионистский танец откликался на страшные события времени остроактуальными постановками. В послевоенной Германии искусство законсервировалось, в то время как в незатронутой войной Америке художественные эксперименты не прерывались. Вот почему хореограф-единомышленница Кандинского скорее нашлась на американском континенте, чем в Европе.

“Желтый звук” в Мюнхене

Мюнхен – духовная родина художника. Здесь были предприняты первые шаги и завоеван авторитет, отсюда в 1914 году он вернулся в Москву (начав строительство дома на Зубовском бульваре) и сюда же в 1921-м вырвался из страны Советов.
Сценическая композиция Кандинского “Желтый звук” прозвучала в Мюнхене дважды – в 1913 и 2014 годах. Первый раз постановку осуществил сам автор вместе с соратниками по художественному объединению “Синий всадник” композитором Фомой фон Гартманом и танцовщиком Александром Сахаровым.
На страницах “Желтого звука”, анимирующих полотна Кандинского, он мыслит как человек кисти. Уже в названии заложено кредо музыкального художника, расшифрованное им в подробном сценарии. По аналогии с живописными импровизациями и импрессиями сценическая композиция неожиданно обнаруживает в себе качества кинематографической раскадровки с точным указанием темпов. Например, парящие над землей объекты. Вместо персонажей по сцене ходят абстрактные великаны. Среди них есть цветок и люди-марионетки в бесформенных одеждах и париках, чьи лица покрашены в синий, красный, зеленый цвета (желтый – цвет цветка). По сути, это люди-знаки, их “лица едва различимы”. Марионетка в белом реагирует на “неопределенные аккорды”, тенор отвечает за голосовую ауру. Родоначальник абстрактной живописи написал символистский по содержанию текст, что неудивительно, учитывая повлиявших на него, по его же признанию, драматургов Метерлинка, Ибсена, Андреева. Заметим, что выступая в роли постановщика, художник пропагандирует внеличностный театр, в котором происходят передвижения звуковых, цветовых и световых картин.

Спустя столетие оммаж Кандинскому осуществила Баварская опера. Мюнхенская постановка “Желтого звука” состояла из смеси контактной импровизации, неоклассики, инсталляции. Над синтетическим спектаклем работали три команды. В первой части либреттист, режиссер и сценограф Михаэль Симон составил фантасмагорический парад картин и танца под музыку композиций Фрэнка Заппы. Были здесь и большой желтый цветок, и ребенок, одетый в белое, и великан. В следующей части канадка Азур Бартон, кстати, прошедшая школу Марты Грэм, затеяла декоративный диалог с Кандинским. На фоне меняющего цвет задника шестнадцать танцовщиков демонстрировали хореографию как беззаботную пульсацию ритмов, линий и скоростей. Тип танца, призывающий зрителя к собственному толкованию.

Завершающая третья часть под названием “Движущаяся спираль” задумана хореографом Расселом Малифантом и композитором Мукулом Пателем. Процитируем критика Ольгу Гердт, побывавшую на одном-единственном представлении “Желтого звука” в Мюнхене: “Чудо этой инсталляции – Люсия Лакарра, прима Bayerisches Staatsballett. Балерина-змея, тело которой само по себе сворачивается в какой-то завораживающий знак бесконечности, транслирует и столь необходимую Малифанту нематериальность, и тот самый no-body идеал contemporary dance, который вполне можно считать приветом “Василию”” (“Ведомости”. 19.06.2014).

Баварский эксперимент с “Желтым звуком”, написанным русским авангардистом в Мюнхене, выглядел красивым амбициозным жестом.

Ратманский, круги и квадраты

Алексей Ратманский, будучи резидентом Американского балетного театра и хореографом, отвечающим на Западе за русские названия, поставил в Нью-Йорке “Картинки с выставки”. И выбрал для этого сочинения непривычную музыку композитора XIX века Модеста Мусоргского.

Мусоргский, надо отметить, был любимым композитором Василия Кандинского, и мечтающий о синтетическом театре художник осуществил в 1928 году постановку “Картинки с выставки”. Оба эти русских имени Ратманский объединил в своем балете 2014 года. Пятнадцать лет назад картина Кандинского “Небесно-голубой” уже вдохновляла поклонника русского авангарда Ратманского на балет “Сон Турандот”. А год назад он выпустил масштабную “Трилогию Шостаковича”, где использовалась живопись Павла Филонова.

Каким же образом в одном спектакле объединены работа Кандинского “Квадраты с концентрическими кругами” и музыка Мусоргского “Картинки с выставки”?

Акварель “Квадраты с концентрическими кругами” составляет двенадцать сегментов, в каждом из которых внутри квадратов помещаются от большого до малого круги ярких цветов – красного, синего, желтого. Подобные орнаменты встречались ранее у Льва Бакста, но у лидера модерна они расположены свободно и ассиметрично, а не сгруппированы строго геометрически, как у Кандинского. Работа Кандинского словно бы создана для того, чтобы затянуть сетчатку зрителя-“слушателя” в свою движущуюся форму, а хореография Ратманского как будто бы раскручивает круги в обратную сторону, вытягивает из них содержание. Оппозиция “Внешнего-Внутреннего”, о которой писал Кандинский в связи со своими акварелями на стекле, вдруг заиграла на балетной сцене. Американская сцена, подобно стеклу, покрытому амальгамой, отразила живописное впечатление дважды: задник представляет собой огромную проекцию акварели Кандинского, чьи сегменты произвольно перемещаются по ходу балета, а движущиеся на фоне картины танцовщики раскрывают двенадцать эпизодов-историй. Так отвлеченные символы беспредметной живописи Ратманский переводит в телесные знаки аллегорического современного ballet.

В “Картинках с выставки” русский хореограф возвращается к истокам искусства Кандинского, к тому, с чего тот начинал, когда говорил о значении абстракции в искусстве. Еще раз повторим, абстрактные формы двенадцати сцен Ратманского имеют “говорящий характер”, подобно намекам в ранних картинах Кандинского на изображения гор, лодок, храмов, всадников, воинов, ангелов, радуги, цветных облаков, созвездий и т.д. В холодноватых и контрастно-темпераментных балетных абстракциях обнаруживается сюжетная интрига, заложенная в музыке Мусоргского.

Ратманский, не мудрствуя лукаво, занимается прямым своим делом. Балетные иероглифы он насыщает хореографическим содержанием, вкладывая смысл в пластические квадраты, круги, треугольники. При этом парадокс: символ движения, по Кандинскому, треугольник, и чтобы круг привести в движение, необходима, по логике художника, трансформация его в геометрическую – треугольную – форму. Таков, кстати, путь самого Кандинского от 1910-х к 1920-м годам. И такова логика балета “Картинки с выставки”: беспредметной живописи 1913 года хореограф придает фигуративный объем.

Если перевести эту мысль на язык театра, то для движения в пространстве не хватало третьей стороны треугольника: помимо живописи и музыки – танца на пуантах. Алексей Ратманский стал тем, кто спустя столетие, наконец-то, сократил разрыв между абстрактной живописью и балетным искусством par excellence.