Расписаться помадой и кровью

Сцена из спектакля “Последнее свидание в Венеции”. Фото Н.ЧЕБАНДмитрий Крымов любит мистификации и игры с названиями. “Тремя сестрами” были у него лировы королевны. Под заголовком “Как вам это понравится” таился “Сон в летнюю ночь”. “Донкий Хот” Сэра Вантеса отсылал к детскому сознанию. Чеховские персонажи, выпускаемые в промышленных масштабах в год 150-летия Антона Павловича, сбегались под знамена крымовской “Тарарабумбии”. А за вскриком “О-й. Поздняя любовь” прятался Островский. Вот и “Последнее свидание в Венеции”, выпущенное в театре “Школа драматического искусства”, – это инсценировка романа Эрнеста Хемингуэя “За рекой в тени деревьев”. А в крымовском спектакле мерцает и “Смерть в Венеции” Томаса Манна, и “Отелло” Шекспира, и даже “Утиная охота” Вампилова – без прямых аналогий, параллельно сюжету. Впрочем, и с оригинальным названием Хемингуэя все не так просто – какая такая река, какие деревья в Венеции? Известно, что в названии книги использованы предсмертные слова генерала южан времен Гражданской войны в США Томаса Джексона, умершего от ран (“переправимся через реку и отдохнем в тени деревьев”). Лодка Харона везет на последнюю охоту полковника Ричарда Кантуэлла, ветерана самых страшных войн, везет через реку Лету, ее роль играет венецианская лагуна, и лодочник почему-то злится, мешает охотнику, как будто внезапно возненавидел свою участь.

На билетах у зрителей не обозначено мест, и вместо удобных кресел их поначалу ждет довольно неуютное пространство – пустой прямоугольник “Манежа”, покрытый скользкой черной пленкой, залитой водой. Где-то разбросаны обрывки бумаги и сломанные зонтики, стулья предусмотрительно убраны, где-то виднеется уголок пришвартовавшейся гондолы (она, впрочем, так и не появится в спектакле) – кто бывал в Венеции зимой, наверняка узнает пронзительный неуют выбирающейся из сезонного наводнения главной венецианской площади Сан-Марко. Ловкие официанты привычно орудуют воздуходувками, а затем собирают подмостки для зрителей. Выходит уютная дамочка – Ольга Надеждина в бигуди и полураспахнутом халатике, на лице – целый огуречный салат, приправ-ленный сметаной (и увлажнит, и очистит), на ногах – разлапистые шлепанцы, из уст льется и пьянит сладчайший мед “Casta diva”, пробуждая в нас обломовскую тоску по красоте: местная певица настраивается на вечернее выступление, приводя в порядок и лицо, и голосовые связки, и душу, и мысли. Голос из кантилены пикирует в резковатый окрик официантам, что-то поставившим не так, вновь взмывает куда-то ближе к третьей октаве, опять пикирует вниз, чтобы предложить кому-то из публики оставшиеся кусочки огурца. Красота здесь обжита, одомашнена, а быт вписан в красоту. Будто сохнет живописное тряпье, вывешенное на верхних этажах венецианских зданий. Позже дамочка возвращается в спектакль при полном параде, чтобы исполнить отведенную ей партию – бывшей жены-журналистки, освоившейся в закоулках памяти своего полковника, который позволил себе виртуально похоронить ее перед своей последней любовью. Как бы не так – чем ближе финал, тем более властно вступает в свои права прошлое, проявляющееся во всем (в спектакле – фотография жены проступает на белой скатерти).

К столику в кафе бредет грузноватый полковник. Столик под белоснежной скатертью и хрустальные приборы на нем нарушают закон всемирного тяготения – стоят под таким углом, что давно должны были бы скатиться на землю. Как и время, в которое довелось жить полковнику, – непонятно, как выжили, уцелели и еще балансируют на краю его ровесники и он сам, прошедшие через мясорубку большой войны. Собственно, этот столик в кафе станет практически единственным местом действия, как единственным временем действия станет последнее свидание пятидесятилетнего полковника с юной венецианской аристократкой (этакий классицизм постдраматического театра). Дмитрий Крымов, привыкший заполнять все доступное пространство – от пола до потолка, от задника до последних рядов зрительного зала, – на сей раз точно решил заточить свою фантазию в “скорлупу ореха”, в этот проем окна, за которым прощаются два слишком не подходящих друг другу, слишком проросших друг в друге человека.

Но вот окно захлопывается – и толстенная линза в оконной раме соединяет несоединимое: королевство кривых зеркал, комнату смеха, где точно кто-то “троллит” людей, раздувая им тела на тонких ножках или водружая на шеи гигантские головы, – и одновременно практически киношный крупный план, благодаря которому каждое движение души, мерцание чувств проявляется под этой режиссерской лупой.

Это “нормальный” театр начинается с вешалки, а театр Дмитрия Крымова в этот раз начался с какого-то заграничного магазина, где продавалось чудесное стекло, купленное на собственные деньги и подсказавшее режиссерский ход. Театральные режиссеры, самим этим искусством обреченные, казалось бы, на “общий план”, давно уже научились восполнять этот “пробел” – хвала техническим возможностям – и превратили использование видеокамер на сцене в общее место. Дмитрий Крымов нашел способ добиться того же эффекта чисто театральным способом.

Полковника играет Александр Филиппенко. Встреча литературоцентричного актера, выстраивающего партитуру роли из интонационных синкоп, кардиограммы запятых и двоеточий, кульминаций слов, и режиссера с парадоксальным визуальным мышлением оказалась важной для обоих, стала своеобразным вызовом.

Полковник Александра Филиппенко – человек, так и не вернувшийся с войны. Не уехавший от солдата на дороге, расплющенного машинами. От румяных на морозе покойников – немых свидетелей бравого и бессмысленного руководства, пославшего их на верную гибель. От немецких кошек, поедающих поджаренных огнем немецких офицеров.Сцена из спектакля “Последнее свидание в Венеции”. Фото Н.ЧЕБАН

Полковник – человек, так и не вернувшийся из прекрасной Венеции, медленно, но неумолимо уходящей под воду, – сколько бы он ни прожил в Америке. Из Венеции, которую защищал мальчишкой, где в первый раз увидел остров Торчелло, родину рискового и неунывающего венецианского народа. На подступах к нему он каждую пядь земли видит точно в двух измерениях: в цветении настоящего и катастрофе прошлого, оказывающегося сильнее настоящего. Венеция, где он оставил свою душу, свою коленную чашечку и веру в человечество. 19-летняя аристократка Рената олицетворяет для него этот город, никакая красавица из любого другого города мира не подарила бы ему столь сложную гамму чувств. Впрочем, Венеция спектакля отступает на задний план – несколько игрушечных домиков с фонариками (палаццо, мимо которых проплывают влюбленные), несколько пляшущих по стенам кадров Гранд-канала – вот и все, что художник-режиссер оставил от Венеции. Великому городу уже тоже не удержать полковника. Он хорохорится, глотает таблетки, случайно задевает хрусталь раненой рукой, цепляет клоунский нос, чтобы тут же забыть о нем и явить фантасмагорический портрет: увеличенные линзой красный нос, кураж и обреченность в глазах.

Полковник скуп на эмоции и жесты: его искалеченное тело сковало его свободу, его искалеченная и веселая душа бежит пафоса. Словарь любви так скуп, зато слова войны так точны и многообразны, и видения войны так красочны в своем кошмаре. “Рассказывай”, – требует Рената, и вечное “она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним” повисает над этой странной парой, где он, схватив помаду своей дамы, рисует на стекле план сражения. Всем своим существом она чувствует горячее дыхание прошлого, перед которым блекнет настоящее.

Рената из романа спрашивает, скольких женщин он любил, и полковник отвечает – троих. Три юные грации-блондинки в одинаковых платьях-шляпках, соблюдая дресс-код вечной женственности, появляются на авансцене. Ты невольно ждешь четвертую, последнюю, единственную – с гордым профилем, черной копной непослушных волос. Но спектакль и здесь преподносит сюрприз: Рената Марии Смольниковой – одна из троицы, из бесконечной череды женщин.

Они цепляются за этот последний вечер, как за соломинку, отдаляя неизбежное: он – небытие, она – подступающую пустоту. Говорят на бедном языке любви, срываются на обиду или ревность. И вместе проходят последний отрезок пути – туда, где будут уже не важны ни омар, ни вино, ни любовь, ни Венеция, ни прошлое.

Максим Маминов играет собирательный образ свидетеля, летописца, человека под маской бесстрастия или просто под носатой венецианской маской доктора (во время чумы доктора носили такие маски с флакончиком эфирного масла на кончике носа). Доктор жестко чеканит “утешительный” диагноз – так, что старый солдат не может не понять: он обречен. Разрешение на отъезд в Венецию доктор подписывает как разрешение на эвтаназию. Полковник Кантуэлл знает, что едет умирать. И оттягивать исполнение небесной воли не собирается: Хемингуэй, пожалевший своего полковника и позволивший ему завершить все земные дела и умереть от разрыва сердца, сам с собой не стал церемониться и пустил себе пулю в лоб. Кантуэлл Филиппенко поступает так же.

Ольга ФУКС

Фото Н.ЧЕБАН
«Экран и сцена»
№ 10 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email