Танцы в нашем саду

• Сцена из спектакля “Вишневый сад” Фото В.ЛУПОВСКОГОЧеховский фестиваль отличается от простого смотра гастрольных спектаклей одной важной особенностью, обычной для европейских стран, но все еще непривычной для нас. Он не просто фиксирует происходящее вокруг, но сам становится соучастником, модератором театрального процесса, заказывает и продюсирует новые работы. Эта сторона фестивальной жизни была заметна и раньше, вспомним хотя бы такие события, как премьеры российских спектаклей Петера Штайна и Деклана Доннеллана или совместную российско-французскую постановку оперы Дебюсси “Пеллеас и Мелизанда” (режиссер Оливье Пи). В нынешнем году собственные продюсерские проекты стали определяющими для сюжета фестиваля.
Юбилей Чехова подсказал организаторам идею вернуться к тому, с чего начинался фестиваль, – к показу различных интерпретаций чеховских текстов. В начале 90-х событием был сам факт встречи на столичных подмостках “Вишневых садов” Петера Штайна, Отомара Крейчи и Андрея Щербана – со всеми их достоинствами и недостатками. Россия открывала границы и одновременно открывала для себя скрывавшееся за этими границами разнообразие и, как тогда было принято выражаться, плюрализм театральной жизни. Речь здесь, конечно, не о профессионалах, которые находили дырочки и в железном занавесе, а о широкой публике – ей фестиваль имени Чехова резко расширил горизонты.
Сегодня, когда до Берлина долететь бывает дешевле, чем до Петербурга, просто привезти в Москву разноязыкие спектакли уже не так актуально. Привлекательной оказалась идея перевести Чехова на языки других жанров – танца, пантомимы, театрального коллажа. Фестиваль закончится представлением балета “Бесконечный сад”, созданного испанским хореографом Начо Дуато, перед ним будет показано “Шерри-Бренди” Жозефа Наджа.
Вернулся и “Вишневый сад” – тоже с изрядной примесью танцевальной стихии. Последнюю пьесу Чехова поставил по заказу Чеховского фестиваля шведский режиссер и хореограф Матс Эк. Премьера в стокгольмском “Драматене” состоится в августе, а первые спектакли были сыграны в июне в Москве. Российской публике, как показалось, и адресовал постановщик свое послание. Чтобы услышать его, возмутиться бесцеремонностью взгляда со стороны и оценить его затаенную нежность, нужно хорошо знать текст – хотя, поди разберись, знает ли его выпускник сегодняшней российской школы?
Легкий шум пробегает по залу буквально при первой реплике, когда Лопахин (Магнус Русманн) говорит, что самолет опоздал на два часа. Дальше будут факсы, которые из Парижа получает Раневская, китайцы, которые нашли на участке Симеонова-Пищика белую глину, а там и вовсе появятся КГБ с колхозами. Шведский профессор, известный теоретик и практик перевода Ларс Клеберг переработал “Вишневый сад” примерно так же, как десять лет назад екатеринбургский филолог Аркадий Застырец заново сочинил русского “Гамлета” – с программным пренебрежением к ароматам прошлого и настойчивым стремлением передать ядреный дух нового времени. Да что там Застырец – сам Эк прославился “Жизелью”, в которой классические диагонали и заноски были дерзко переиначены на современный лад, и в этом конфликте классической структуры и искажений, внесенных XX веком, рождалось чудо. По совпадению, ставшая современной классикой “Жизель” Матса Эка была показана в России в апреле нынешнего года и оказалась любопытной параллелью новой работе.
Очевидно, что вмешательство в текст Чехова было для Эка внутренне оправданным и по-своему логичным. Наше время подвергает коррозии не только движение, но и слово. В самом деле, если мы имеем дело с современными людьми, как-то нелепо спрашивать у окружающих, читали ли они Бокля (кто сегодня читал?) – и в шведском спектак-ле звучит имя Солженицына. А Фирс вместо “воли” ругает “демократию” и с тоской вспоминает Сталина.
Понятно, что, начиная эту игру, да еще на нашей с вами отнюдь не датской, а российской почве, Эк сильно рисковал. Буквально каждый из рецензентов поймал создателей спектакля на анахронизме, незнании каких-то реалий российской жизни 1990-х годов. Дескать, и колхозников называть крепостными некорректно, и новые богачи вышли не из крестьян, а из номенклатуры, и наследного поместья, тем более у такой интеллигентной семьи, в постсоветскую эпоху быть не могло. С этими упреками трудно спорить. Но, что характерно, практически никто не подверг сомнению саму идею обращения в современность коллизий пьесы, написанной 100 лет назад. Поэтому обратим внимание не на промахи, а на менее бросающийся в глаза, и оттого особо симпатичный нюанс. Предваряя хрестоматийный монолог о многоуважаемом шкафе, Гаев говорит, что тот сделан ровно двести лет назад. У Чехова было сто, и этот дополнительный век, на который шкаф состарился у нас на глазах, для спектакля принципиально важен.
Монолога Гаева, кстати, в его литературном виде в спектакле не оказалось. Эк перевел его не на новый шведский, а на тот язык, которым владеет в совершенстве, – на хореографический. Речь о шкафе не произносит, а протанцовывает драматический актер Ханс Клинга (мы помним его по “Игре снов” в постановке того же Эка, показанной год назад на Чеховском фестивале). В его пластике есть и детская инфантильность, и тот постепенно нарастающий пафос, превращающийся в какой-то момент в самопародию, с которым связана фигура Гаева. Заменены танцем и все последующие его монологи, после которых всякий раз следует реплика об их неуместности. В самом деле, идет повседневная жизнь, с чего бы это вдруг кто-то взялся танцевать свои мысли.
Перечитывая Чехова, всякий раз обращаешь внимание на часто повторяющуюся ремарку “Пауза”. Матс Эк способен растягивать эти паузы до бесконечности, делая явственными внутренние порывы героев. В те минуты, когда артисты замолкают и начинают танец, происходит главное. Любопытный, но не совсем складный, какой-то немного недотепистый спектакль вырастает до высот поэзии. Финал второго действия заканчивается лирическим дуэтом Ани и Пети Трофимова, которые танцуют на воображаемом мелководье. Обыденные движения укрупняются, становятся плавными, протяженными. Эк умело пользуется теми возможностями, которыми располагают артисты; легкая и пластичная Аня в исполнении Ханны Альстрём кажется еще легче по контрасту с нескладным и чуть мешковатым Петей, которого играет Андреас Ротлин Свенсон. Дуэт завершается антрактом, словно тает в воздухе. Пара, не спеша, уходит вглубь сцены при уже загорающемся в зале свете. Эк ставит не эффектный восклицательный знак, а многоточие, паузу в паузе.
На бытовую основу, увиденную словно под увеличительным стеклом, положен и дуэт Вари (Эллен Маттссон) с Лопахиным, их несостоявшееся объяснение. В нем все некстати: некстати подворачиваются бокалы, которые надо протереть и унести, некстати звонит мобильный у Лопахина. Покупка диплома стала неотъемлемой частью жизни, поэтому если вам нужен Белорусский диплом то тут Вы можете приобрести диплом о высшем образовании.
Иногда даже не верится, что все эти сложные пластические картины исполняют драматические актеры. Впрочем, одна балерина на сцене все-таки есть. Это легендарная Ана Лагуна, жена и муза Матса Эка, первая исполнительница роли Жизели. Ее Шарлотта – бывшая балерина, которая не в силах перестать танцевать, призрак ушедшего великолепия, фантомная память никогда, быть может, и не существовавшей гармонии.
Массовой и детально разработанной хореографической сценой начинается третье действие. Поводом для нее становится вечер в доме Раневской в день аукциона. Перед нами проносятся танцующие пары, веселье разрастается до какого-то брейгелевского уже гротеска, когда все фигуры вдруг ломаются в полуприсяде, продолжая стремительное движение. А потом, когда в эту картину нервного веселья врывается Лопахин, холеная и красивая Раневская (Мари Ричардсон) вдруг снимает с головы парик и на глазах становится старше едва ли не на тот же век, что и многоуважаемый шкаф. В этот момент ловишь себя на мысли, что слова здесь и не нужны. Без них у Эка получается даже внятней.
Дмитрий АБАУЛИН
«Экран и сцена» №12 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email