Авиньон Марталера

• Сцена из спектакля “Papperlapapp”27 июля в Авиньоне завершился ежегодный, 64-й по счету, театральный фестиваль. У зрителей, стекающихся в городок Прованса из разных краев Франции и множества стран, по традиции имелась возможность увидеть обширную программу спектаклей, ряд выставок, послушать лекции искусствоведов и философов, принять участие во встречах с известными режиссерами и актерами.
В этом году организаторы Гортензия Аршамбо и Венсан Бодрийе пригласили составить программу режиссера Кристофа Марталера и писателя Оливье Кадьо. Фестиваль имел отчетливый танцевально-музыкальный акцент. Среди участников – ряд знаменитых хореографов: Ален Платель, Анна Тереза де Кеерсмакер, Синди ван Акер, Борис Шармац. Внимание организаторов сосредоточилось на пластической стороне спектаклей, языке тела, его выразительности. И этот интерес, видимо, носит затяжной характер – уже известно, что во главе Авиньона-2011 встанет Борис Шармац.
С каждым годом Авиньонский фестиваль стремится показать как можно больше премьер. Однако премьеры, специально приуроченные к престижному смотру, не всегда оказываются на уровне. В этом году проходных, слабых спектаклей оказалось довольно много. И речь идет не только о нетрадиционных спектаклях, но и о привычных драматических (к примеру, маловыразительный “Ричард II” Жана-Батиста Састра, показанный в Папском дворце). На ярких же спектаклях хочется остановиться подробнее.

“Бла-бла-бла”
Постановка Кристофа Марталера “Papperlapapp” (в переводе с немецкого – “Бла-бла-бла”) стала заметным событием нынешней программы. Спектакль придумывался специально для фестиваля, для Папского дворца, игрался несколько дней и повторен не будет.
Дворец словно бы ждал Марталера и его соратницу Анну Фиброк. Здесь соединились их интересы и пристрастия: любовь Марталера к настоящим, “живым” площадкам и талант Фиброк превращать театральные подмостки в очень реалистичные, выхваченные из повседневной жизни места: вокзал, больница, аэропорт и т.д. Ее персональная выставка в Авиньоне с тридцатью макетами называлась “Зеркало реальности”. Действительно, в ее пространственно богатой сценографии реальность не только правдиво отражается, но всегда сгущается, уплотняется. Ее минималистский реализм неизменно пропущен через экспрессионистическое мироощущение.
Папский дворец логично вписался в ряд сценических пространств спектаклей Марталера: дома престарелых, заводы, школы – равнодушные, холодные, представляющие собой форму давления и угнетения. Время, тронув их тенью распада, остановилось на-
всегда. Замкнутый высокими стенами дворец – оплот священной власти, религиозной силы, вселяющий трепет, страх и преклонение. Это огромная мышеловка для марталеровских глуповатых сомнамбул.
Работам Марталера и Фиброк неизменно присуще чувство юмора. Художница остроумно вписала в исторический памятник ряд знаков мещанского быта. Заменила кое-где окна на пластиковые, развесила кондиционеры, спутниковые антенны, поставила холодильник с колой, положила старый, пожелтевший от времени и заляпанный коричневыми пятнами линолеум вперемешку с затертым паркетом и старинной плиткой. Разделила сцену на зоны: слева выставила скамейки, как в церкви, и келью священника, посередине – ряд гробниц, справа – оборудованную кухню. Многие мелочи сразу незаметны, проступают постепенно, по мере того как персонажи, по выражению Марталера, “заставляют пространство играть”.
Герои – знакомые марталеровские чудаки. Режиссер обращается к одним и тем же подсмотренным у современности типажам, только одевает их в разные одежки (детей, пенсионеров-инвалидов, клерков, менеджеров среднего звена, богатеньких отдыхающих) и “снимает” на фоне разных пейзажей. Перед нами – томная утонченная брюнетка, пожилой инженер-технарь, шустрый ботаник в круглых очечках, робкая неказистая девушка с лицом клоунессы, пожилые, молодящиеся дамы, вечно в ожидании любви и т.д. Игра марталеровских актеров – гротеск и эксцентрика, с их фирменной невозмутимостью. Перед ними нет задачи создания живого индивидуального характера, актеры играют не столько конкретных людей (это вневременные образы), сколько состояния патологии, смешной, жалкой, трогательной и наивно навязчивой. Они показывают внутреннюю сторону человека – растерянность, инфантильность, одиночество, изолированность, истощение, тоску. Феллини любил снимать глаза актеров, чтобы вызвать особое внимание к состоянию человека. Глаза героев Марталера – зеркало души навсегда оцепенелой, растерянной, выскобленной и опустевшей.
Душевно заиндевевшие, старомодно одетые герои робкой стайкой появляются неизвестно откуда. Этих зрячих слепцов ведет настоящий слепец с палочкой – высокий рыжий шарлатан-экскурсовод в красных ботинках (Грэкхэм Валентин). Он расскажет, что перед нами дворец правосудия в Брюсселе, и моментально прозреет, засунув голову в стиральную машину. Стиральная машина – символ душевной чистоты (сакральное и профанное соседствуют неразрывно).
Как и свойственно спектаклям Марталера, здесь нет сюжета и нет событий – есть ситуация. Нет поведения – есть состояния. Герои не размышляют – они прозябают в предложенных им обстоятельствах. Марталер изначально хотел разметить и вертолетную площадку, чтобы его недотепы постоянно кого-то ждали и на что-то надеялись. Он не устает с иронией подчеркивать связь современных бедолаг с персонажами Метерлинка и Беккета – в спектакле “Platz Mangel” ждали врача, который излечит от всех болезней, в “Groundings” – самолета, который никак не прилетал. Состояние ожидания – вечно, только объект ожидания стремительно мельчает. Герои приходят, но ничего так и не случается, когда же их время истекает – тихо уходят. Но уходят они состарившимися, сгорбленными людьми, а стены дворца как стояли, так и продолжат стоять – безразлично и безучастно.
Не отягощенные исторической и культурной памятью они по инерции пытаются обжиться в новом для них пространстве, приспособить к себе, и отчаянно стараются соответствовать столь величественному месту. Из этого рождается множество комических ситуаций. Священные гробницы застилают простынями и цветастыми подушками, превращая в уютное домашнее ложе. Развешивают на них чулки и одежду, ставят рядом фикусы, убирают за невидимыми животными. Кто-то обязательно провалится в одну из гробниц, а на другой кто-то будет разъезжать вверх и вниз, словно на аттракционе. Стиральная машина превратится в алтарь, а из кельи во время молитвы вылезет слесарь. С поразительной наивностью они молятся на сумку, которую оставит один из членов компании. Сумка обернется бомбой и будет тревожно тикать, повергнув их в смущение. В патетический момент молитвы кто-нибудь улизнет выпить холодной колы и съесть сэндвич. На их головы свалятся посылки красного креста – одеяния пап. Нелепо надев их, словно смирительные рубашки, герои робко начнут в них танцевать.
Смех и ирония Марталера направлены и на этих обывателей, способных невзначай опошлить и перевернуть с ног на голову все, к чему прикасаются, и в то же время развенчивают сакральную, религиозную коннотацию. Марталер говорит не о девальвации ценностей, но проводит грань между стереотипом и истинным чувством, правдой и религиозным лицемерием. В центре внимания остаются убогие маленькие люди.
Сложно определить, мертвы они или живы. Марталеровские герои – вечные Агасферы, живут в переходном мире. Впечатление усугубляет ряд механически повторяющихся движений, сцен – одна пара бесконечно, словно во сне, пытается начать танцевать, но не может, поскольку валится с ног. Спектакль пронизан реминисценциями из “Оркестра” Збигнева Рыбчинского. Здесь тот же резкий, парадоксальный, холодящий юмор. В одной из сцен женщины навещают своих умерших мужей, обсуждают с ними политику, правда, сразу ссорятся, поскольку взгляды на события кардинально расходятся. Диалоги в этот раз – не самое сильное в спектакле и кажутся порой излишними. Актеры способны многое красноречиво сыграть и без слов. Слова не нужны и самим героям. Во-первых, они застенчивые, страдающие аутизмом люди. Во-вторых, легко объясняются с помощью жестов, прикосновений (например, смущенно сравнивают размеры ног друг друга), но чаще с помощью музыки. Вновь она – единственная форма коммуникации, через нее соприкасаются, роднятся души. Прекрасный голос героев – их внутренний камертон, подтекст роли. Герои расползаются по Папскому дворцу, как муравьи, – они поют “Stabat Mater” и мадригалы Джезуальдо, слышатся Верди и Вагнер, “Хоралы” Баха и “Реквием” Моцарта, “Vexations” и “Месса бедных” Сати с башен на фоне звездного неба, из окон и с балконов. В одной из наиболее выразительных сцен они упираются ладонями в стену, хлопают по ней – вслушиваются, поют, пытаясь вступить в диалог, обратить на себя немного внимания. Музыка воспринимается как вызов, протест, борьба с молчанием. Дворец отвечает им лишь раз – в кульминационный момент музыка переходит в сильнейшую вибрацию, и кажется, что зрительские ряды, сами стены провалятся сейчас в тартарары и погребут под собой героев и зрителей.
“Papperlapapp” видится важной вехой в творчестве Марталера, поскольку именно в стенах Папского дворца столь отчетливо и органично прозвучала мысль о том, что каждый спектакль режиссера – месса, месса за упокой наших душ, больных, хрупких, обездоленных, травмированных, искалеченных людей.

Всевидящее око • Сцена из спектакля “Процесс” Фото Festival d’Avignon
Другой ожидаемый спектакль нынешнего фестиваля – “Процесс” Андреаса Кригенбурга по роману Франца Кафки. Кригенбург запомнился после показанного в Москве в рамках фестиваля NET спорного, но очень выразительного спектакля “Три сестры”. Эта постановка была одновременно резкой (импульсивное, острое исполнение немецких актеров) и в то же время – нежной. Каждый раз за надрывной резкостью звучала лирическая струна, сквозь грубоватость игры прорывались невысказанные нежность и тоска. Сложно забыть оформление спектакля. Кригенбург – не только режиссер, но и художник своих постановок. Во всем чувствовалась обледенелость, статика, столь контрастирующие с бьющей через край энергией трех сестер. Белая просторная комната, словно больничная палата. В ее стены в надрыве, до изнеможения билась Маша. Скорлупки грецких орехов трещали под ногами героев, как их непутевые жизни. Огромная люстра, напоминая увядающий цветок, застывала в потухающем салюте. Декорация из фона, места действия превращалась в выразительный смысловой код постановки.
К “Процессу” Кригенбург создал еще более оригинальную сценографию. Когда поднимается занавес, по зрительному залу прокатывается волна восторженных вздохов. Кригенбург в первую секунду резко меняет угол зрения, так что зритель на мгновение теряет чувство равновесия. Перед нами – плоское изображение огромного глаза, недремлющего ока, внутри которого на круге находится комната Йозефа К. Но необычность комнаты заключается в том, что пол ее (то есть круг) находится перпендикулярно поверхности сцены. Так что маленький кафкианский вывернутый, опрокинутый, вставший на дыбы мирок мы наблюдаем сверху вниз. К полу прибита мебель: кровать с подушками и одеялом, кресло, стол со множеством письменных принадлежностей. Герои лежат на кровати, заполняют бумажки, сидя за столом, говорят по телефону в кресле, и кажется, что они прикреплены к мебели, как мотыльки к дощечке энтомолога. На самом деле актеры искусно удерживаются в подвешенном состоянии, незаметно обхватив спинку стула рукой или опершись ногой о ножку стола. Остается догадываться, скольких усилий им это стоит, поскольку держатся они легко и расслабленно. Сноровка и тренированность актеров не раз пригодятся – когда круг начнет вращаться, и они вынуждены будут мгновенно за что-то цепляться, карабкаться наверх, пробираясь между ножек мебели, как в лабиринте (сцена в канцелярии). Неустойчивость, неуравновешенность, алогичность, противоестественность состояния героев переданы через сценографическое решение чрезвычайно точно. Круг периодически опускается, принимая привычное горизонтальное положение. Кригенбург, меняя угол зрения, расставляет нужные смысловые акценты по ходу действия, придает динамику, направ-ляет зрительское внимание.
Йозефа К. играют сразу пять актеров – трое мужчин и две женщины. Половая принадлежность намеренно стерта – в этом странном сценическом мире существует лишь средний род. У всех одинаковый грим и костюмы – одеты в черные тройки, белые рубашки и в котелки, мертвенно бледные лица, гладко зализанные волосы, тонкие усики, яркие тени под глазами. С таким же гримом перед зрителями появляется и фрау Грубах (она же художник Титорелли), и фройляйн Бюрстнер (она же Лени, она же женщина из канцелярии). Внешний вид актеров придает им сходство с карандашными карикатурами – среди них есть пышечка-уборщица, накачанный малый, хрупкая, с осиной талией, на тонких ножках девушка. Но все они друг в друге, как в кривых зеркалах, видят себя.
Пять актеров создают коллективный портрет героя. Их совместная игра отличается слаженностью и синхронностью. Порой они напоминают одного многоголового человека – Кригенбург строит сцены эффектно. Например, если один из Йозефов К. говорит, что хочет спать, то все толпой ложатся на постель. Если один пытается сблизиться с девушкой из канцелярии, то все остальные, как насекомые, окружают ее и с отвратительным причмокиванием целуют в шею, или все вместе ложатся у ног Лени, множество мужских рук приподнимают ее юбочку, а одновременный глубокий и мечтательный выдох поклонников заставляет юбку распуститься белым бутоном.
В исполнении каждого из актеров проявляется усиленной краской какая-то одна черта характера (меланхоличный, дерзкий, трусливый, рассудительный), но вместе с тем каждый исполнитель создает и законченный образ Йозефа К. У всех есть своя выразительная манера двигаться, свой темп речи. Некоторые из них играют и другие роли – прокурора, дяди Йозефа и так далее; особых перевоплощений от актеров режиссер не требует. В исполнении наравне с бурлеском, клоунадой намеренно подчеркнута схематичность, на первый план выставляется маска. В роли задана строгая графичность и ритмичность. Кригенбург впрямую отсылает к классикам немой комедии 20-х годов – Чаплину, Китону, Ллойду. Отдельные сцены – цитаты из шедевров немого кино, например, когда один из героев повисает над сценой, зацепившись за стул, то напоминает Гарольда Ллойда, висящего на стрелках часов гигантского небоскреба. Однако это родство остается исключительно внешним (не внутренним, которое так гениально дал почувствовать Отомар Крейча между Беккетом и Чаплином), стилизацией. Кригенбург не рассматривает “Процесс” ни как притчу, ни как антиутопию, пытается смягчить трагическую интерпретацию, переводя роман в комический регистр. Поэтому спектакль строится как ряд последовательных комических положений и встреч (режиссер убирает многие монологи, оставляя диалоги).
Главный недостаток “Процесса” Кригенбурга в том, что метания героя, который так и не получает ответа на два главных вопроса “за что?” и “почему?”, за три часа сценического действия не вызывают никакого отклика, оставляют абсолютно равнодушным. Эта постановка с невероятным сценографическим решением, профессиональным исполнением лишена какой-либо существенной концепции, основной мысли, которая бы вела от начала действия до развязки. Кригенбург не вносит внятного личного прочтения в роман. Поэтому в конце, когда колья, похожие на стрелки часов, “протыкают” героев, пресекая их “абсурдную” жизнь, а тела напоминают безжизненно покачивающиеся эмбрионы, испытываешь одну неловкость.

 
Полет на бумаге
На Авиньонском фестивале свой очередной спектакль – “Вороны” – показал и Жозеф Надж. По словам режиссера, идея постановки родилась спонтанно. Репетируя на крыше одного из театров, он вдруг увидел черную птицу, которая приземлилась неподалеку. Наджа заворожили сходство его танца и движений ворона. В дальнейшем под воздействием этого впечатления он занимался документальным наблюдением и зарисовкой движений птиц и танцевал по этим наброскам, превращая их в пластические абстракции.
В Авиньоне была представлена выставка картин Наджа. Его техника отличается изяществом и тонкостью. Изображения сотканы из множества хрупких нитей, хворостин, которые, спутываясь в клубки и вязанки, закручиваясь в воронки, образуют очертания гнезд, птиц, людей, полей. Он чутко передает состояние трепетания, волнения, колыхания. Работы напоминают одновременно графику и раскадровку к черно-белому мультфильму, через них передается постепенное развитие изображения, зарождаются целые сцены.
Эта постановка относится к малым сценическим формам Наджа, во многом близка спектак-лям “Антракт”, “Paso Double”. Только в отличие, например, от “Paso Double” Надж создает собственную картину, а не является частью чужого полотна (Мигеля Барсело) или живой скульптурой для художника. “Вороны” имеют мало общего с чисто хореографическими постановками Наджа. В этой работе режиссер пытается объединить свои визуальные работы и хореографический опыт. Тот, кто станет оценивать лишь танец, – будет разочарован, настолько он может показаться однообразным. Надж в черном костюме воспроизводит все прежде знакомые комбинации угловатых, как у марионетки, движений: тело резко ломается, сгибается под собственной тяжестью, падает на колени, кисти рук и угловатые плечи вздергиваются и словно существуют отдельно от тела.
Однако спектакль необходимо воспринимать именно в его совокупности, а не разъединяя действие на части. Надж обращается одновременно и к рисунку, и танцу, и музыке, рассчитывая на их симультанное воздействие в целостном пространстве, рождающее у зрителя объемное восприятие. Изображение, звук, жест сливаются в единое целое. Спектакль заставляет вспомнить визуально-акустические перформансы музыканта Владимира Тарасова, с которым Надж работал неоднократно. В этот раз с ним вместе – полиинструменталист Акош Желязны, погружающий зрителей в медитативную атмосферу. В дело идут барабан, гитара, струны виолончели, дудки, песок, который, шипя, катится по железным трубам. Желязны вносит тихое звучание полета ворона, легкого прикосновения ветра к его крыльям, скольжение крыльев по листьям деревьев, скрежет гравия и шорох сухого хвороста под лапами приземлившейся птицы. Музыка “обрабатывает” жест, создает эффект присутствия-неприсутствия, через пластику передается постоянное борение легкости и свободы движений птицы со скованностью и тяжестью тела человека, а через рисунок – постепенное изменение сознания от человеческого к животному. Режиссер обращается к языку бесконечных взаимных переходов и отражений. Надж окунает пальцы в черную краску, оставляя на полотне “синкопически точечные” следы, – это отпечатки лап ворона и в то же время изображение земли. Окунув в краску хворост, бросает на картину, так, наверное, дала бы бумаге пощечину крылом птица – а на листе смутно угадывается изображение летящего ворона. Если “Paso Double” был явным диалогом с практиками Джексона Поллака, то “Ворон” это уже отсылка к работам другого классика современного искусства – Ива Кляйна.
История превращения человека в ворона подходит к концу, когда художник становится своей собственной кистью, с помощью которой он впервые зафиксировал полет птицы. Надж полностью погружается в бочку с краской и начинает рисовать всем телом. Художник – одновременно субъект и объект своего искусства, тема и
инструмент. Очевидна композиционная и смысловая завершенность, поэтому спектакль оставляет очень целостное впечатление. “Вороны” демонстрируют все возрастающий интерес Наджа к синтетическому действу, постепенную реализацию его давней идеи сцены-мастерской, в которой бы исполнители могли задействовать одновременно элементы разных видов искусств.

К теме юбилеев
• Выставка Анны Фиброк Фото Е.КОНДРАШОВОЙВ дни Авиньонского фестиваля в рамках юбилея Чехова и Года России во Франции в Доме-музее Жана Вилара открылась выставка “Загадка Чехова”, посвященная творчеству русского драматурга. Подавляющая часть экспонатов предоставлена Государственным центральным театральным музеем имени Бахрушина и Музеем МХАТ. Что-либо кардинально новое в этой экспозиции увидеть сложно. Экспозиция дает общее представление о творчестве Чехова – медицинская практика (ей посвящен документальный фильм, фрагменты дневников, а также инсталляция – на полу, оформленном в виде карты, отображен путь Чехова на Сахалин) и ретроспектива постановок его пьес. Среди экспонатов – костюмы к мхатовским спектаклям, множество известных макетов и эскизов (Виктора Симова и Владимира Дмитриева, Давида Боровского и Сергея Бархина, Эдуарда Кочергина, Валерия Левенталя и Надежды Гультяевой), по которым в очередной раз любопытно проследить, как изменялся подход художников к оформлению чеховских спектаклей, в чем их восприятия были созвучны, как эти восприятия преломлялись через их индивидуальный, неповторимый стиль. На выставке можно было увидеть записи нескольких знаменитых “Вишневых садов” – Джорджо Стрелера, Питера Брука, Жана Луи Барро.

Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена» №15 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email