Алексей БАРТОШЕВИЧ: «Шекспир вне закономерности»

• Сцена из спектакля “Мера за меру” Фото В.ЛУПОВСКОГОВ сентябре нам показали целый ряд постановок по пьесам Шекспира. Это и московская премьера Юрия Бутусова “Мера за меру” в Вахтанговском театре, и первые показы “Укрощения строптивой” Оскараса Коршуноваса в проекте “Золотой Маски” – “Премьеры Александринского театра в Москве”, и “Гамлет” Томаса Остермайера берлинского Шаубюне, проходивший как совместная акция фестивалей “Территория” и “Шекспир@Shakespeare” Театра Наций. И, наконец, “Буря” Роберта Стуруа в театре “Et Cetera”. По традиции мы обсуждаем шекспировские спектакли с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем.

– Есть ли очевидная закономерность в появлении этих постановок? Что их объединяет?
– Боюсь, что не смогу объяснить, почему и по какой логике несколько театров одновременно взялись за Шекспира. Факт остается фактом: в сентябре мы видели четыре очень разных шекспировских спектакля.
– Тогда начнем в “порядке поступления”, с премьеры вахтанговцев “Мера за меру”. Десять лет назад, обсуждая целый блок премьер, вы призывали режиссеров обратить внимание на эту пьесу.
– Это правда. Я много лет уговаривал режиссеров поставить “Меру за меру”, но ничего выдающегося из моих уговоров не получилось.
– Хотя были попытки учеников Петра Наумовича Фоменко – Василия Сенина и Николая Дручека. Первый ставил спектакль в Петербурге в Театре Ленсовета (удачей его не назовешь), второй – в Омской драме.• Сцены из спектакля “Гамлет” Фото В.ЛУПОВСКОГО
– Я смотрел “Меру за меру” Дручека только на видео, но, судя по откликам очевидцев, постановка не стала событием.
“Мера за меру” – трудная пьеса. В России у нее почти нет сценической истории. Да, в сущности, и на Западе история “Меры за меру” гораздо короче, чем у подавляющего количества шекспировских пьес. Что-то не случается даже тогда, когда ее ставят самые крупные режиссеры. Питер Брук ставил “Меру за меру” дважды. Один раз в 1950-м с Джоном Гилгудом в роли Анджело. У него замечательно получилось передать атмосферу Вены послевоенных лет, когда все разрушено, когда люди живут среди развалин, когда царят абсолютный хаос, разврат, проституция, нищенство, грязь. Еще раз он поставил пьесу уже в 70-е в парижском “Буфф дю Нор”, но постановка не имела шумного успеха.
Я видел немало постановок “Меры за меру” в Англии. Это и телевизионный фильм с Редгрейвом-младшим в главной роли. И очень интересный, тонкий спектакль театра “Чик бай Джаул”, как всегда у Деклана Доннеллана, прохладноватый, геометризированный.
Лучший из виденных – спектакль Тревора Нанна. Лучшим, мне кажется, он оказался отчасти потому, что был создан в малом пространстве. Ведь самое интересное в “Мере за меру” – психологический механизм отношений между людьми, пьеса как будто создана для тесного, сдавленного пространства (хотя написана была для вместительного “Глобуса”).
Странная, загадочная, темная пьеса. Она написана (и это существенно) одновременно с “Гамлетом”, “Отелло” и “Макбетом”. Какую комедию можно написать, если только что закончил “Гамлета” и начал писать “Отелло”? Если представить себе, что из шекпировского Эльсинора убрали Гамлета, – получится “Мера за меру”. Это пьеса о страшных человеческих падениях и соблазнах. Именно соблазнах. Привычный характер Анджело, каким он изображен в учебниках (и в поэме Пушкина) – циник-лицемер, шекспировский Тартюф, по-моему, неверен. Соблазнитель Анджело сам падает жертвой соблазнов. Сцены между ним и Изабеллой полны мучительного напряжения и эротизированного драматизма. Нам показывают, как Анджело не может противиться соблазну, который, сама того, может быть, не желая, несет Изабелла. Может быть, горячность, с какой она отстаивает жизнь брата, такова, что она производит на
Анджело впечатление, далекое от политических деклараций. А может быть, дело в том, что Изабелле надо во что бы то ни стало победить мужчину, и это в свою очередь вызывает в Анджело встречные токи. Не хочу вдаваться в такого рода фрейдистские подтексты, но факт тот, что “Мера за меру” отнюдь не история лицемера у власти и невинной “овечки”.
– Ваше видение коллизий пьесы сильно отличается от спектакля Юрия Бутусова.
– Конечно, скрытые, подсознательные тонкости не слишком интересовали режиссера, на что он имел полное право.
Он выстраивает этот спектакль не в малом, а в огромном, очищенном от мелочей и одновременно захламленном пространстве. Ключевым для Бутусова становятся ощущения человека, затерянного в этом гулком, равнодушном, безжалостном мире. Сценография Александра Орлова создает атмосферу гигантского ночного аэропорта, куда приходят уборщики с большими метлами и сгребают горы выброшенных бутылок.
– Главная идея всей постановки становится очевидной в финале, когда на смену Анджело приходит точно такой же по облику и поведению Герцог.
– Бутусов поставил политический спектакль. Совсем не в том смысле, как кое-кто объясняет шепотом или на страницах прессы, обращаясь к нашим современным, прямым политическим реалиям и коллизиям. Неужели Бутусов всерьез думал о том, кто есть кто, кто премьер-министр, а кто президент в этой паре, которую играет один актер? Бутусовский спектакль о другом. О последовательной и высокопрофессиональной охоте на человека. Режиссер поставил кафкианскую историю о том, как человек пытается спастись бегством от скачущего за ним невидимого чудовища, но мышеловка за-
хлопывается, и деться ему некуда. Спастись невозможно. Анджело и Герцог – одно лицо, между ними нет никакой разницы, и это лицо Государства. Изабелла неизбежно становится его безгласной жерт-вой, может быть, слишком безгласной. Если говорить о том, чего мне недоставало в спектакле, то не хватало отчаяния Изабеллы в самом финале. Я – не режиссер и ничему Бутусова не учу, но крик боли зверя, пойманного в капкан, мне в финале кажется обязательным. Кстати говоря, в этом холодноватом, отстраненном, полном абстрактности форм пространстве, важен хотя бы один крик боли. Думаю, что Евгения Крегжде, которая прекрасно сыграла Соню в “Дяде Ване” Туминаса, что-то еще не нашла в Изабелле. Думаю, что прорыв должен произойти. Мне кажется, в итоге так оно и будет.
Я всегда думал, что Шекспир так увлекся первой половиной пьесы, изощренной сложностью отношений Анджело и Изабеллы, что в середине спохватился, понял: нужно кончать пьесу (вероятно, в его каморку на Силвер стрит не раз входил Бербедж, говоря, что через день нужно начинать репетиции, а через три дня играть на сцене: где же, наконец, пьеса?). И Шекспир, чтобы поскорее закончить “Меру за меру”, прибегнул ко всем штампам тогдашних комедийных ситуаций (не надо бояться об этом сказать). Во второй половине возник-ла история с переодеванием, подменой из мира традиционных комедий. Причем не шекспировских, а итальянских ученых комедий. Как с этим справиться современному театру? Есть закономерность: чем интереснее первая половина, тем в большей степени режиссеры не знают, что им делать во второй. Похожий случай в “Зимней сказке”. Грандиозно написана первая половина, с Леонтом и его внезапной ревностью к Гермионе, сценой суда. Вдруг, бац! Появляется персонаж Время (кажется, Шекспир сам играл эту роль), и начинается пастораль с переодеваниями. Переодетый принц, переодетый король и так далее. Пасторальная банальщина – ловушка для современных режиссеров. Чем серьезнее и глубже сыграны первые сцены, тем труднее справиться со второй половиной.
Когда-то давно Михаил Кедров года три разбирал с артистами МХАТа “Зимнюю сказку” по методу физических действий. Он доразбирался до того, что артисты заходились от тоски и ненависти к шекспировской пьесе, а результатом стал тягомотнейший спектакль. Юрий Бутусов в “Мере за меру” очень искусно обошелся с этим “дисбалансом”, он сохранил сюжет с подменой и переодеванием, но сделал так, что он мгновенно исчезает из памяти. Правда, есть ощущение топтания на месте. Но лучше стоять на месте, чем всерьез разыгрывать историю с подменой.
– Финал спектакля эффектен, но слишком предсказуем.
– Он ясен через 15 минут после начала. Понятно, чем охота закончится, ибо что тот Дук, что этот. Впрочем, часто ли подобная охота заканчивается иначе в самой жизни?
– Что скажете об актере Сергее Епишеве, играющим Анджело и Герцога?
– Сергей Епишев работает прекрасно. Это холодновато изысканный актер без малейшей “вахтанговщины”, тех штампов, которые довели театр до пределов возможного. Епишев играет как современный актер на современном театральном языке. Думаю, можно объяснить его удачу тем, что Римас Туминас занял его в “Троиле и Крессиде”. “Мера за меру” свидетельствует, что тон, который внес в театр Римас, постепенно разрушает воздвигшуюся на подмостках гору штампов.
Для Театра имени Вахтангова спектакль Юрия Бутусова – очень большой шаг и очень важный. В сущности, это первая получившаяся на русской сцене “Мера за меру”, это театральное событие.
– Что делает спектакль событием?
– “Мера за меру” – еще одно свидетельство того, что наш театр снова начинает интересоваться политическими материями, политическими проблемами. Тема “человек и государство”, которой жил театр 60-70-х годов и к которой совершенно остыл театр последних десятилетий по вполне понятным, не зависящим от театра, причинам. Я очень рад тому, что этот спектакль появился.
– Как вы относитесь к “литовскому” акценту Бутусова? О нем много писали критики.
– Действительно, на спектакле возникает ощущение, не Туминас ли его поставил. Для Бутусова прежде была характерна победоносная интонация, интонация вдохновенной игры. В “Мере за меру” много мрачных, фантастических метафор, отчасти напоминающих почерк Римаса. Возможно, дело в том, что есть сходство между пьесами “Троил и Крессида” и “Мера за меру”: они современницы. Обе постановки в Вахтанговском театре полны смеющегося отчаяния. Это их объединяет и порождает особые гротескные формы.
– От “литовского” Бутусова перейдем к последнему спектаклю Оскараса Коршуноваса.
– С огромным интересом и увлечением прочитал интервью литовского режиссера, данное Лилии Шитенбург, опубликованное в газете Александринского театра “Академия драмы” (эта газета вообще хороша). Но у меня сложилось впечатление, что спектакль “Укрощение строптивой” представляет собой нечто далекое от того вдохновенного философствования, которому предается Коршуновас в интервью. Он очень сильно отличается от высокого литературно-интеллектуального уровня, заданного в беседе. Коршуновас замечательно рассуждает о философии игры, преображения, системе зеркальных отражений в комедии, прекрасно говорит о роли Слая. Перед комиком разыгрывают комедию, и участие в игре Слая преображает героя, а вслед за ним и зрителя.
– Ставя “Укрощение строптивой”, режиссеры традиционно отказываются от линии Слая (кстати, Кристофер Слай – это актер шекспировской труппы, игравший эту роль). И мне показался очень интересным пролог, когда на сцену из зала вылезает “зритель” в джинсах и с бутылкой, сбивчиво рассказывая свою историю “про любовь”, он-то и оказывается Слаем.
• Сцена из спектакля “Укрощение строптивой” Фото В.ЛУПОВСКОГО– Тот диалог с публикой, в который вступает герой, настолько естественен, что я был уверен, что в зале – подсадка. Нет. Оказалось, что кто-то из актеров Театра имени Моссовета поддался на провокацию. Вместо того чтобы испугаться, чудесный, умный актер Валентин Захаров овладел ситуацией.
Проблема линии Слая в том, что интродукция есть, а в финале он не появляется. Как с ним быть?
Есть анонимная пьеса “Укрощение одной строптивой”. Неизвестно, кто ее написал, как неизвестно, написана она до Шекспира или под впечатлением Шекспира. Всегда считалось, что “до”, что это один из источников Шекспира. Потом шекспироведы, как это часто с ними бывает, стали утверждать обратное. В той пьесе есть и пролог, и эпилог со Слаем. Не слишком глубокомысленные. Как водится в старинных восточных сказках о Калифе-на-час. В конце спящего Слая переносят на то место, где его нашли. Проснувшись, герой не знает: видел ли он сон или на самом деле был лордом, окруженным придворными. Из того, что произошло, Слай делает вывод: “Ну, теперь я знаю, как мне обращаться с моей женой”.
У Шекспира эпилога нет. Слай исчезает где-то в середине пьесы. Сперва он реагирует на спектакль, который ему показывают. Чудная у него реплика: “Хороша комедия. Только поскорее бы кончилась!”. Временами на “Укрощении строптивой” Коршуноваса, честно скажу, я начинал понимать Слая. Спектакль бесконечно длинный. Не бывает пятиактных капустников, капустник – это малая форма. Коршуновас обваливает на нас
каскад капустнических трюков, фарсовых гэгов, но по природе самого жанра они обязаны быть ограничены временными пределами, а не идти три с половиной часа.
В советском шекспироведении (да и в старом, дореволюционном) было принято интерпретировать отсутствие эпилога следующим образом. Шекспир начал с формального приема сцены на сцене, а потом так увлекся глубокими характерами Петруччо и Катарины, историей их отношений, что забыл про Слая и он исчез. Это довольно глупое чисто литературоведческое рассуждение, потому что автор новеллы или поэмы может забыть о персонаже, а драматург, пишущий для театра – нет. Персонаж вышел на подмостки, надо же с ним что-то делать. Конечно, Слай у Шекспира был в финале, просто текст дошел до нас не целиком. И потому режиссер вправе вычеркнуть Слая (как делал Алексей Дмитриевич Попов в великом спектакле). В 30-е годы было принято относиться к классикам с величайшей бережностью, поэтому Попов, убирая пролог, объяснял, что слаевское начало он включил в роли слуг Петруччо, так чтобы ничто в комедии не осталось утерянным. Одновременно с Поповым “Укрощение строптивой” ставил Юрий Завадский, где (для ученика Вахтангова это было естественно) Слай был сохранен. Эта рамка “театра в театре” для Шекспира важна. Скажу самоочевидную вещь. Когда начинаются феминистские возмущения по поводу того, как этот мужлан обращается с несчастной Катариной, они бессмысленны, потому что вся история – это игра, “спектакль в спектакле”, и эта рамка, делая процесс укрощения театральной игрой, никоим образом не должна звать зрителей на защиту женского достоинства.
У Коршуноваса Катарину и Пет-руччо играют Александра Большакова и Дмитрий Лысенков. Замечательные, блестящие профессионалы, умеющие двигаться как акробаты и вместе с тем быть тонкими актерами психологической школы. Я смотрел на отдельные мгновения их общения и думал, боже мой, если бы в спектакле не было обвала часто пустых и малоостроумных трюков, если убрать этот грохочущий набор комических приемов, порой довольно грубых. Если очистить отношения Катарины и Петруччо от серии мешающих им препятствий, каким тонким и изысканным мог быть этот спектакль! В итоге в памяти сохранились отдельные моменты. С динамикой спектакля что-то, мне кажется, не сложилось. Он начинается шумно и бурно, но затем застывает на месте. Кстати, и в лучшем шекспировском спектакле Коршуноваса – “Сне в летнюю ночь” – был подобный грех. “Сон” строился на приеме, который не выдерживал всей пьесы. Прием с досками-щитами действовал ровно до середины спектакля, вторая половина топталась на месте.
– Что касается “Укрощения”, то выскажу предположение, что артисты Александринского театра полюбили Оскараса не меньше, чем их коллеги в Комеди Франсез. Они играют самозабвенно, ты запоминаешь роли, совершенно несущественные в комедии, как, скажем, жених Бьянки – Гортензио в исполнении Виталия Коваленко. Когда-то он великолепно играл Пэка в “Сне в летнюю ночь” в новосибирском “Красном факеле”.
– Виталий Коваленко мне кажется одним из самых умных и интересных артистов Александринского театра. У его Гортензио, так же как у других героев Коваленко, живые, полные иронии глаза. Гортензио запоминается гораздо больше, чем Люченцо с Бьянкой, хотя у Виталия Коваленко не роль, а какой-то огрызок. Но опять же, это один из симпатичных моментов спектакля, общей проблемы не снимающий. История оказалась задавлена трюками, масками, бюстами классиков Сократа, Гете, Пушкина. Почему? Неужели это просто иллюстрация к той нехит-рой мысли, что мы живем в окружении классического мира, сделанного из папье-маше? Я бы сократил спектакль минут на сорок, освободил бы линию Петруччо – Катарины. Но я не режиссер, и мне не пристало пускаться в практические рекомендации, тем более, когда речь идет об одном из самых известных режиссеров современной Европы.
– Третий спектакль, о котором интересно узнать, – “Гамлет” выдающегося немецкого режиссера Томаса Остермайера.
– Нет смысла говорить о том, как изобретательно Остермайер придумал первую сцену с похоронами короля и этой кучей земли на авансцене. Об этом писали все рецензенты.
– Мне эта сцена в “Гамлете” Остермайера кажется ослепительной. Могила и стол, которые находятся в непосредственной близости друг от друга, эти переходы от похоронной церемонии под душем-дождем к зловещему застолью, Гамлет Ларса Айдингера, лежащий ничком на могиле отца…
– Это блестяще сделанный спектакль, весь смысл которого мне глубоко чужд. Не считаю свое мнение истиной в последней инстанции, я видел, как беснуется от восторга молодежь. В подобных случаях начинаешь спрашивать себя: не в устарелости ли моих театральных вкусов дело? Так бывает, но не в этот раз.
Остермайер создал произведение виртуозное, обрушивающее на вашу голову каскад стремительно бегущих и блестяще выстроенных кадров-картинок (“Что вы читаете, принц?” – “Слова, слова, слова, – и ни одной картинки”: на немецком спектакле Гамлету из остроумной травестии А.Застырца не было бы на что жаловаться). У меня сложилось ощущение какой-то пугающей опустошенности мира, опустошенности вселенной и опустошенности Гамлета. Ни Бога, ни черта, ни смерти. За что ни схватишься, ничего нет. Присутствие земли и могилы совершенно не означает присутствия смерти, без отношения к которой “Гамлета” нет смысла ставить. Если это и есть “Гамлет” нашего времени, то тем хуже для “Гамлета”, а главное, для нас. Когда-то мы с вами говорили о спектакле Валерия Фокина. Между двумя спектаклями есть сходство. Это сходство очень понятно. Это мир, в котором мы существуем, сколок этого мира с его лихорадочным, хаотическим движением, с его фрагментарностью, с его бегом на месте, с его клочковатостью и так далее. Но в спектакле Фокина и в игре Дмитрия Лысенкова есть боль, настоящее страдание. В спектакле Остермайера я ни малейшего страдания не почувствовал, в Гамлете-Айдингере ни одного момента отчаяния я не ощутил. Этот самозабвенно и самовлюбленно играющий Гамлет прекрасно вписывается в холодный бездвижный мир. Он и сам внутренне бездвижен, при всей своей суетливости.
Рискуя быть обвиненным в наивности, я все же скажу: этот немецкий “Гамлет” похож на блестящее ведро, из которого давно вылили содержимое – оно гремуче именно по причине своей совершенной, принципиальной, почти демонстративной пустоты. Тут
Гамлета и всех нас за гробом ждет не “silence”, a “hollowness”, не тишина, а пустота, как единственное содержание мира – того и этого. Что режиссера и его Гамлета, кажется, нисколько не беспокоит, а скорее веселит. С ней, с абсолютной бытийственной пустотой, а вовсе не со смертью, как он нас уверяет в автокомментариях, ведет Остермайер свои затейливые, но в итоге довольно бессмысленные игры.
Незачем ставить “Гамлета”, чтобы доказать, что мы этой пьесы не стоим.
– Вам вообще чужд Остермайер?
– “Нора” был замечательный спектакль. Да и “Замужество Марии Браун”.
– Какие удивительные актеры в “Шаубюне”! Вот, например, Юдит Росмэр, играющая и Гертруду, и Офелию.
– Тонкая, прекрасная актриса. Да и Клавдий Урса Юккера очень хорош. Но, думаю, это ничего не меняет по существу.
О “Буре” – в следующий раз. Хорошо?

Беседовала Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 18 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email