«Зеленая, ты проходишь мимо потрясающего сюжета!»

Маргарита Зеленая
Маргарита Зеленая

Бесконечно далекая великорусскому шовинизму, я не раз ловила себя на том, что люблю, проходя мимо Карнеги-холла, всякий раз напоминать разным спутникам, что открывал этот концертный зал “наш” Петр Ильич Чайковский. Велико же было мое изумление, когда однажды в программе я не только нашла “наше” имя, но еще и опознала его как знакомое. На афише, извещающей о концерте известной пианистки Аны Марии Боттацци, значились имена композиторов в следующем порядке: Бах, Лист, Шопен, Маргарита Зеленая, Мусоргский. У имени Маргариты Зеленой стояла пометка – “мировая премьера”.

Маргарита Зеленая родилась в России, на Урале – в середине минувшего века. К концу его она переехала в Америку. Поселилась в Нью-Йорке. Ее сочинения оказались настолько востребованы, что вошли в репертуар многих выдающихся американских исполнителей, в том числе музыкантов Нью-Йоркского филармонического оркестра и Метрополитен-оперы. Ее музыку исполняли известная советско-американская скрипачка Нина Бейлина и выдающийся оперный бас Михаил Светлов. Произведения Зеленой звучат во многих странах, на международных фестивалях. В 2012 году в Италии в исполнении оркестра “Солисты Венеции” под управлением Клаудио Шимоне впервые прозвучало ее “Причитание” для скрипки соло и струнного оркестра, посвященное памяти Чингиза Айтматова, с которым ее связывала творческая дружба.

Выпускница музыкального училища при Московской консерватории, Маргарита Зеленая изучала там композицию, симфоническое дирижирование, теорию музыки, игру на фортепиано и органе. В Московском музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных училась в классе композиции профессора Генриха Литинского, чьими учениками в разное время были Тихон Хренников, Арам Хачатурян, Арно Бабаджанян. Ее первые композиторские успехи связаны с вокальными сочинениями. 1990-е годы проходят под знаком увлечения камерной музыкой – Министерство культуры России, московское филармоническое общество и камерный оркестр “Времена года” заказывают ей произведения для различных камерных составов. Ее сочинения начинают звучать на международных фестивалях “Московская осень”, “Московская весна”, The Young Peoples’Art Festival. Впервые ее музыка была исполнена в Нью-Йорке в 1997 году в Линкольн-центре. И вот четыре года спустя – Карнеги-холл.

Тогда же я позвонила Маргарите Зеленой и засыпала ее вопросами.

– Маргарита, что это за произведение, которое прозвучит в Карнеги?

– “Сны Пьеро” – фортепианная пьеса, исполняемая впервые, представляет собой первую часть цикла “Пантомимы”, в его основу положены три образа наиболее популярных в традиции комедии дель арте: Пьеро, Коломбины и Арлекина.

– Как вы определяете жанр пьесы?

– Скорее всего, это жанр “сна”. Он мне видится наиболее точным: все существование Пьеро проходит между явью и грезами, разочарованиями и надеждой.

От стремления выйти из замкнутого круга одиночества, любовного порыва, полного трепета и томления, к осознанию тщетности всех усилий, когда остается лишь смириться с тем, что есть, и грезить наяву.

– Как возникла идея произведения?

– Цикл “Пантомимы” изначально был задуман для клавесина. Исполнительница, для которой я создавала цикл, помимо яркого таланта и классных профессиональных данных, обладала удивительной пластичностью и хотела, чтобы это был непредсказуемый для публики момент в ее концерте, когда она не только играет на клавесине, но и “обыгрывает” музыку благодаря движению. То есть суть идеи заключалась в том, что музыка и пластика существуют в единстве, и одно продлевает, варьирует другое. Исходя из этого, я настроилась на светлый, романтический лад и постаралась визуально представить, почувствовать, что именно будет происходить с моими героями. В наше динамичное время предсказуемая музыка, когда ты точно или почти точно знаешь, что последует за ближайшим поворотом, порой удручает и, наоборот, наличие хорошей интриги, как в театральной пьесе, заметно оживляет раз-витие.

– Похоже, вы сторонница музыкальной театрализации?

– Безусловно. Мой Пьеро по замыслу – мечтательный пессимист, погруженный в одиночество, его жизнь проходит между мечтами и реальностью, надеждой и отчаянием, отсюда и название первой пьесы – “Сны Пьеро”. Мне хотелось передать его жест – мягкий, порой заторможенный, словно не достигающий цели. Коломбина – напротив – женственная, обворожительно капризная и коварная, настойчивая и нежная. После того как определился ее образ, стало понятно, что следующий поворот – “Фантазии Коломбины”. Ну, а поскольку Арлекин полон трагической иронии, а его маска – издевки-передергивания-подвоха, в которой он, как шут из “Короля Лира”, сам же не выдерживает заданной темповой планки и надрывается, – образовались “Гримасы Арлекина”. Это умышленно виртуозная пьеса с раскручивающимся темпоритмом.

– Простите, но концерт фортепианный…

– Да, параллельно с клавесинной версией мне почти сразу же захотелось написать фортепианную: менее жесткую, с обильным применением педальной техники, прозрачными высокими нотами. Я твердо убеждена в том, что современную камерную музыку можно (и нужно) предлагать исполнителям не только в нотном выражении, но и в записи.

– Почему?

– Потому что только через конкретно очерченную, внятно проявленную авторскую точку зрения исполнитель может проникнуть в замысел, разобрать, о чем и для чего это было написано. И пару лет назад, в день своего рождения – люблю себя радовать в этот лично мне принадлежащий день – я пошла на студию Тани Либерман и записала “Пантомимы” в собственной интерпретации. Осталась довольна результатом и в очередной раз отметила, что школа пианизма, пройденная у такого великолепного педагога, как Яков Исаакович Мильштейн, не подводит!

– А как состоялось знакомство с Аной Марией Боттацци?

– Буквально через пару недель после записи раздался ее звонок. Ана Мария Боттацци – пианистка с мировым именем – высказала желание сыграть мое сочинение в одном из концертов.

– Расскажите о ней подробнее.

– Когда мы познакомились поближе, я много узнала об удивительной судьбе Аны Марии: с четырех лет она выступает на сцене! После окончания Парижской консерватории и Джульярдской школы она дает концерты на четырех континентах, играет в Белом доме, перед папой Павлом II, в престижном Эвери-Фишер-холле, где на одном из концертов предлагает публике список из 100 сочинений, любое из которых она готова сыграть (и играет!) наизусть. Она по-настоящему мужественный человек. Попав в тяжелейшую автомобильную аварию, услышав прогноз докторов о том, что она никогда не сможет играть снова, Ана Мария после двенадцати лет изнурительной борьбы с недугами триумфально возвращается на сцену и пишет автобиографическую книгу, переведенную на пять языков, – “Возвращение к жизни”. Концерт в Большом Карнеги стал ее шестнадцатым сольным концертом.

Анна Рабинова и Маргарита Зеленая
Анна Рабинова и Маргарита Зеленая

– Что испытывает композитор, видя свое имя в афише Карнеги-холла?

– Я могу только гордиться тем, что попала в отличную композиторскую компанию из Баха, Листа, Шопена и Мусоргского.

– Вы всегда в прекрасной компании не только с композиторами, но и с поэтами. Имею в виду ваше сотрудничество с поэтом и переводчиком Борисом Заходером.

– Да, и с “Винни-Пухом”, и с его русским автором у меня сложились особые ду-шевные взаимоотношения. В 1981 году моя знакомая, выпускница режиссерского факультета ГИТИСа, искала сюжет для дипломной работы и, соответственно, композитора, который бы загорелся и написал детскую оперу. Она позвонила мне и предложила сюжет “Винни-Пуха”. Я с ходу написала шутливую, почти что “акробатическую” арию Пуха, начинавшуюся словами:

Я стоял на носу и держал на весу

Задние лапки и все остальное.

Цирковой акробат был бы этому рад,

Но медведь – это дело иное!

Воодушевленная, через Союз писателей я разыскала координаты Заходера. Борис Владимирович мне сразу признался, что не сильно расположен к современной музыке. “Вообще, – добавил он, – я люблю музыку внятную, понимаете?”. Я сгорала от нетерпения, чтобы показать ему свеженаписанную арию, хотя, конечно, было немного тревожно. Ария “Я стоял на носу” имела успех! Борису Владимировичу она так понравилась, что он попросил меня сыграть и спеть ее несколько раз подряд, а потом записал на магнитофон.

Далее “Винни-Пухом” заинтересовалась Наталья Ильинична Сац, главный режиссер Московского детского музыкального театра, мы заключили договор на написание оперы с Министерством культуры и дружно стали работать над либретто. Двухактная комическая опера “Снова Винни-Пух” была принята к постановке, ее премьера состоялась 27 апреля 1985 года в Малом зале театра Сац (режиссер Николай Петренко). Певцы увлеченно репетировали, по ходу придумывали какие-то забавные вещи, иногда даже импровизировали разговорный текст (я пошла по пути итальянской оперы buffa, в которой между музыкальными сценами сохранялся текст). Надо отдать артистам должное: музыку они знали “железно” (поскольку оркестр находился не в оркестровой яме, которой просто не было, а прямо на сцене, но не спереди, а сзади, то есть жесты дирижера они могли видеть разве что боковым зрением, и то в определенной позиции, следовательно обязаны были знать музыку на все 150%, просто не было другого выхода!). Последние предпремьерные репетиции активно направляла сама Наталья Ильинична Сац. Мне, тогда молодому композитору, было очень любопытно и полезно наблюдать всю эту театральную кухню. Пара моментов в опере была рассчитана на то, что зал активно вовлекается в действие и начинает помогать героям, например, “тирлимкает” и “бом-бомкает” в “Зимней кричалке Винни-Пуха”. Позже, когда театр поехал на гастроли в Японию и Южную Корею, где “Винни-Пух” исполнялся, соответственно, на японском и корейском языках, актеры мне рассказывали, как дети в знак признательности дарили им пирожки, конфеты, вручали благодарные записки прямо в момент “тирлимканья” и “бом-бомканья”. Вскоре “Пух” перешел на большую сцену театра, стал достаточно популярным, настолько, что иногда количество спектаклей в месяц достигало рекордных 15-17 раз, что, не скрою, радовало авторов.

Приехав в Америку в конце девяностых, я подумала, что было бы здорово попробовать здесь поставить “Винни-Пуха”, ведь дети его знают и любят, все же англоязычный персонаж! Опять же местной оперы на этот сюжет не существовало. Однако все оказалось не так просто. Для начала выяснилось, что не очень понятно, к кому надо обращаться за разрешением: родственники Александра Алана Милна до сих пор судятся с Disney World по вопросу авторских прав. Моя добрая знакомая, замечательная пианистка Елена Татулян, порекомендовала связаться с Федором Хитруком, знаменитым аниматором, что выпустил любимый миллионами мультик про Винни-Пуха. Увы, Федор Савельевич подтвердил, что из-за несоблюдения авторских прав (когда создавался советский мультфильм, он не имел ни малейшего представления о существовании американских версий) ему самому было запрещено показывать “Пуха” заграницей, и он не смог подсказать, как мне выйти из положения.

– Что происходит сейчас?

– Знаете, по прошествии более 20 лет жизни в Америке я невольно задумалась над вопросом: “Что нужно для того, чтобы тебя заметили, особенно в другой стране, в которую ты приехал немолодым и без каких-либо связей?”. Следуя моему опыту, помимо везения, положительную роль могут сыграть три фактора: уверенность в том, что тебе не надо менять профессию, просто потому, что ты занят своим делом; расположение людей, которые встречаются на твоем жизненном пути; некая “химия”, которая, к счастью, случается между музыкантами: когда композитор с исполнителем – на одной волне, и потому у исполнителей возникает желание играть твою музыку.

В подтверждение приведу несколько примеров. Летом 1997-го, прожив в Нью-Йорке всего пару месяцев, я получила предложение от Анны Рабиновой, замечательной скрипачки, играющей в престижном Нью-Йоркском Филармоническом оркестре (а также выступающей с сольными и камерными программами), аккомпанировать ей в сольном концерте в Линкольн-центре. В программе был Сергей Прокофьев и… Маргарита Зеленая. Так, в Америке впервые прозвучала моя “Сюита стилизованных танцев” для скрипки с фортепиано. Впоследствии мы не раз выступали с Анной с исполнением моих опусов, а потом она подвигла меня на написание струнного квартета, исполнение которого стало единственной премьерой сезона 2008-2009 годов в рамках программы “Ансамбли Нью-Йоркского Филармонического”, снова в том же Линкольн-центре.

Или такой пример: на третий день своего пребывания в Нью-Йорке я, как выяснилось, совсем не случайно (если вглядеться в линию развития событий) оказалась на частном концерте сидящей рядом с американкой итальянского происхождения Розой Беллами, очаровательной женщиной и отличным музыкантом. На долгие годы она стала не только близким другом нашей семьи, моим ангелом-хранителем в незнакомой американской жизни, но и страстным поклонником моей музыки. Через нее ноты моего фортепианного цикла “Пантомимы” попали в руки к Ане Марии Боттацци, с которой Роза была дружна. Вскоре премьера “Пантомим” прозвучала в Большом зале Карнеги-холла.

Роза также познакомила меня и с Энико Магьяр, молодой британской альтисткой родом из Венгрии. По заказу Энико я написала одно из своих самых серьезных, духовных сочинений по одноименной картине Эль Греко “Моление о чаше”.

Встреча же с потрясающим виолончелистом Андреем Чекмазовым, победителем международных конкурсов, – из серии “нарочно не придумаешь”. Я искала виолончелиста для предстоящей премьеры своей музыки к “Демону” (там состав: чтец, сопрано, виолончель и фортепиано). И вдруг прямо под своей квартирой услышала божественные (без преувеличения!) звуки горячо любимого инструмента. Спустилась, постучалась, поговорили. В результате, специально для Андрея я написала “Византийские песнопения”, 30-минутный духовный концерт для виолончели соло, который, к моей огромной радости, вошел в его репертуар. (Для меня стало неожиданностью, что запись “Песнопений” в исполнении Андрея была использована в разных балетных постановках.) Конечно же, мне очень повезло с исполнителями! Должна назвать сопрано Ирину Риндзунер, которая не раз солировала на сцене МЕТ, виолончелиста прославленного струнного квартета “Токио” Клайва Гринсмита, итальянского концертирующего пианиста Паоло Вергари, один из лучших камерных коллективов Европы – оркестр “Солисты Венеции” под управлением легендарного Клаудио Шимоне, американский фортепианный квартет “Пианиссимо!” – когда за четырьмя роялями по пианисту! (Не скрою, приятно, что заказанная квартетом “Фантазия на “Шехеразаду” Римского-Корсакова” стала их “визитной карточкой”.)

– Как вы коротали время невольного затворничества в карантине?

– Очень плодотворно. Этим летом произошли два существенных события: я закончила оркестровку так называемой Большой оперы под названием “Калигула” (в английской версии она называется “Любимая пьеса Калигулы”) и получила разрешение от наследников Альбера Камю на ее постановку (либретто написано по мотивам его одноименной пьесы).

– Поздравляю. Но почему Калигула? Что-то в нынешней борьбе за власть на всех континентах подвигло вас обратиться к нему?

– Нет. Предыстория написания “Калигулы” такова: в середине 1990-х я преподавала теоретические дисциплины на эстрадном отделении Гнесинского училища, что на Большой Ордынке. Однажды в перерыве между занятиями ко мне подошел в коридоре Володя Хачатуров, сказал: “Зеленая, ты проходишь мимо потрясающего оперного сюжета!” И протянул мне многостраничный текст, отпечатанный на машинке: “Вот тебе пьеса Камю под названием “Калигула” в отличном переводе Юрия Гинзбурга”. Еще не начав читать пьесу, я поняла, что обладатель выразительного баритона Владимир Христофорович Хачатуров, который перед тем, как начать преподавать в нашем училище вокал, закончил Литинститут, знает, что говорит. Не ожидая никакого заказа от театра, воодушевленная материалом, я немедленно взялась писать оперу. Либретто стало первым опытом обращения к этому жанру для Игоря Цунского, тогда – студента режиссерского отделения ГИТИСа. Первые несколько сцен были завершены и даже записаны мной в студии Гнесинского училища под рояль. Я там пела одна за всех: и за шестерых солистов, из которых только одна – женщина (гетера Цезония), и за два хора, один из которых – хор сенаторов, соответственно, мужской. Но это все было не существенно, а важно было то, что я все записала своим композиторским голосом, но с такой страстью и с таким “вхождением в образ”, что теперь уже могла смело показывать запись театру, если вдруг такой появится на горизонте. Увы, театр не появлялся. А потом возникли следующие проекты, у которых как раз хорошо просматривался горизонт: и дальний, и ближний, и я отложила “Калигулу” до лучших времен.

– Как оказалось, на четверть века.

– Да. А приехав в Америку, на одном из концертов я встретила арфистку Ату Светлову, с которой мы вместе учились в Мерзляковке. Муж Аты – Михаил Светлов, – без малейшего преувеличения, – гениальный оперный певец. Он не только один из лучших басов современности, но и фантастический мастер перевоплощения, которому все по плечу: и трагический Борис Годунов, и лирический Гремин, и комический царь Салтан, и умуд-ренный Досифей. Когда они услышали, что половина оперы мной уже написана, то стали воодушевлять меня на продолжение работы над “Калигулой”. Тут-то и случилась пандемия. И, наверное, если бы “Калигулы” не было, следуя известному высказыванию, его следовало бы придумать.

Теперь работа над оперой завершена, а я все продолжаю размышлять о том, чего же хотел добиться в своей стремительно прожитой жизни Калигула. Вероятно, хотел понять, до какой именно черты ему, пусть императору, но все равно смертному, удастся дойти. Скажем так: если ему дозволено всё, то: зачем себя ограничивать в экспериментах, направленных на то, чтобы почувствовать себя абсолютно свободным: от любви, от дружбы, от финансовых обязательств и т.д. Сво-бод-ным! И как логическое продолжение этого сумасшедшего чувства свободы – эйфория от всемогущества, восторг от вседозволенности! Они для него, полагаю, были равнозначны тому, что в этом он сравнялся с богами, значит, он – Бог!

– Получается, что издевательства над людьми, длинная цепь убийств, и – венец изощренной кровожадности – удовольствие, получаемое императором от присутствия на многочисленных казнях, все это было всего лишь поиском самого себя?

– Отчасти. Явно неглупый, задающий себе много вопросов о том, кто же он такой, император по имени Калигула, в каком-то смысле не отличался от всех остальных, кто задавался подобным вопросом. Отличие состояло только в одном: в силу своей высокой должности он давал ответы на поставленные вопросы, переступая грань дозволенного.

Может ли человек ненавидеть других, если сам любим? Или это свойственно таким, как Калигула, которым недодано любви? Выходит, что из-за того, что недодали, он отвечал миру ненавистью, в оттенках которой изощрялся, как мог? Но кто же тогда мог продолжать любить такого человеконенавистника? Из его окружения нашлись всего трое, кто, невзирая ни на что, хранил ему верность и искренне любил: старый слуга Геликон, на чьих глазах он вырос; близкий друг, поэт Сципион, воспринимавший Калигулу как наставника, человека, который душевно близок и способен понять и оценить его поэзию; и, наконец, гетера Цезония, которая, будучи старше императора, любила его материнской любовью. А он сам любил только свою сестру Друзиллу, увы, отравленную по решению Сената (якобы, чтобы пример инцеста не был заразителен для других).

И тут – опять могу только допустить – у императора возникла идея мести несправедливому миру: если так поступили с его единственной любовью, то как он должен отвечать? Той же монетой – ненавистью, унижениями, издевательством! Пусть на своей шкуре подданные его императорского величества почувствуют, что это такое, когда он насилует твою жену или твоего сына-подростка, пусть они в этот самый момент поют и веселятся. Пусть поддакивают ему во всем, даже когда он вещает о том, что невыносимо слышать.

В нашей опере император, пытаясь убедиться в верности своих идей и поступков, решает поставить спектакль. (Ему еще неведомо, что все, что произойдет, случится в последний день его жизни.) Да, Калигула ставит эксперимент над человеческой природой, он жаждет выяснить: до какой степени можно унизить человека, раздавить и полностью подчинить себе. Он констатирует: “Пусть ненавидят, лишь бы боялись!”. Да это же девиз любого (предыдущего и последующего) диктатора! Однако именно потому, что еще есть место сомнениям, он ставит спектакль. В нем он – режиссер, а, значит, если что-то ему не по нраву, он может вмешиваться в развитие событий и перенаправлять их.

В либретто оперы использован весьма действенный драматургический прием “театра в театре”, поэтому Калигул два: собственно император и актер, исполняющий его роль.

Любопытно, что по мере развития сюжета произойдет несколько метаморфоз, например: под воздействием “режиссуры” императора Калигула-актер максимально сблизится по характеру с Калигулой-императором, сблизится настолько, что в финале уже невозможно будет отличить, кто есть кто. В начале оперы оба хора – сенаторов и актеров – до смерти запуганы, под угрозой быть казненными они боятся сделать хоть один неверный шаг. Однако постепенно, вовлекаясь в действие, не только комментируя его, но и принимая в нем все более активное участие, они чуют кожей, что император, которого одолевают сомнения, – такой же человек, что, даже будучи облаченным высокой властью, он ничем не отличается от них, потому что и он боится умереть.

Когда у композитора есть заказ от театра на создание оперы, он освобожден от головной боли: существуют контракт и прописанные в нем обязательства обеих сторон. Соответственно, композитор выполняет свою часть работы, театр, осуществляя постановку, – свою. Когда же композитор переполнен энтузиазмом настолько (как ваша покорная слуга), что нет сил тратить время на то, чтобы искать оперный театр в надежде получить заказ, то пишешь на свой страх и риск. Правда, в глубине души все равно надеешься, что результат непременно заинтересует театр. Так что сейчас я как раз в поиске такого театра, талантливых режиссеров и дирижеров, которым интересно поставить современную оперу об одной из самых одиозных фигур в Римской истории. Думается, это может быть как сценическое воплощение, так и – поначалу – концертное исполнение. В опере 8 сцен – это около 2 часов звучания. 6 главных действующих лиц и два хора: мужской и смешанный. Оркестровка рассчитана на малый симфонический состав.

– Я очень надеюсь, что мне удастся услышать исполнение нового сочинения Маргариты Зеленой. Потому что это большая редкость – средствами прекрасного рассказать об ужасном. Я бы исполняла эту оперу на зеленой лужайке ООН – в назидание всем нынешним Калигулам. По наивности своей я верю в воспитательную силу искусства, хоть и помню, что в корне этого слова спрятан “искус”.

Беседовала Александра СВИРИДОВА

«Экран и сцена»
№ 21 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email