Бергман в шести очерках

Издательство “Сеанс” выпустило книгу Ирины Рубановой “Бергман. Театр. Кино”, работа над которой велась автором долгие годы. Объяснить тот досадный факт, что перед нами первая российская монография, посвященная Ингмару Бергману, довольно просто: а вы попробуйте подступиться. За более чем полувековой путь в искусстве режиссер сделал столько, что один подсчет снятого и поставленного на сцене, написанного и наговоренного заслуживает преференций для получения вида на жительство в Швеции. На родине его считали то страшным задавакой и злостным налогонеплательщиком, а то великим продолжателем национальной культуры и даже ее эмблемой – как Карлсона или автомобиль “Вольво”. Загвоздка в том, что для почетной, но символической роли контура на брелоке Бергман был слишком охоч до работы, искусства, женщин, следуя правдоподобной формуле “и чем более я подвигаюсь к началу, тем далее мне до конца”.

Так, в юности сочувствовал Гитлеру, а потом отрекался. Истово искал Бога и яростно изживал. Был средоточием творческой жизни страны и нелюдимым затворником ее маленького голого острова, где и окончил свое бурное путешествие, – на продуваемом ветрами Форё.

Объять Бергмана не мог сам Бергман, что уж говорить о киноведах и театроведах, наблюдавших за метаниями его души со стороны. Подход Ирины Рубановой к этому айсбергу образцово-показателен: избегая душного пересказа подробностей (здесь страдал от больного желудка, там дал затрещину критику) и не претендуя на жанр биографического портрета, автор выбрала движение по сущностной вертикали. Перед нами шесть очерков: “Миф Бергмана”, “Первые десять лет”, “Странники Бергмана”, “Путь к Гамлету”, “Линия Стриндберга” и “Сумма Бергмана”. Каждый из них призван определить те сверхтемы и сверхлейтмотивы, что волновали режиссера в разные периоды становления и определили его судьбу, кино- и театральную эстетику, послесмертие – сделали Бергмана Бергманом.

Заметим, что дежурное разделение театральных и кинематографических произведений в случае нашего протагониста довольно условно. Красной нитью этой “красной” книги (экспрессивная обложка обыгрывает цветовую палитру фильма “Шепоты и крики”) проходит широко известная метафора самого постановщика: “Театр похож на жену. Кино – на любовницу”. Вот только установить, кто верховодит в этой “шведской семье” решительно невозможно, ибо один вид искусства неизменно подпитывал другой, являя единый организм – сложную бергмановскую мастерскую. Чтобы перечислить значимых художников ХХ века, которым удалось осуществить этот синтез так мягко, мощно и убедительно, так примирительно для обо(е)их, хватит пальцев одной руки.

Особого внимания заслуживает глава монографии о шекспировском “Гамлете”. В ней автором ставится фундаментальный вопрос: а почему Бергман так настоятельно его избегал, вплоть до 1986 года не ставил, а ведь, как справедливо констатирует Рубанова, «редкий из круп-ных режиссеров европейского театра, принадлежащих тому же или почти к тому же поколению, что и Бергман, обошел “Гамлета”».

Да нет, не обошел – дозревал, томился, топтался на его высоком пороге долгие десятилетия, пробуя силы на других шекспировских постановках (полулюбительские “Венецианский купец” и “Макбет”, затем шедевральные “Двенадцатая ночь” и “Король Лир”), а также на экране (что есть великий семейный эпос “Фанни и Александр”, если не потаенная интерпретация принца датского?). Опираясь на почти не известные нашим читателям документы и свидетельства, используя точные киноэкфрасисы и сопоставления, автор настойчиво ищет “Гамлета” в Бергмане, исходя из чудесной предпо-

сылки: он должен был существовать в его голове, потому что иное непредставимо. И, конечно, находит – подобно тому, как тонко вычерчивает линию фундаментальных стриндберговских сюжетов и приемов, как собирает многочисленные “волшебные фонари” (те детские воспоминания и травмы, что пропитали его кинокартины), а также фиксирует экзистенциальный страх – подкожный и надкожный – той страны, откуда ни один не возвращался.

“Черт… дьявол… писька… дерьмо… ад… сатана… писать… задница… сука…” – ругательства Александра, которые тот шепчет на похоронах своего отца вместо молитвы, автор толкует как личный магический ритуал ребенка, его некультурное и внекультурное заклятие против смерти, попытку ее перепугать. В другом случае, как планировал рыцарь-крестоносец Макса фон Сюдова в “Седьмой печати”, стоит попробовать обыграть ее в приморские шахматы. Или как в “Шепотах и криках” – самой натуралистичной бергмановской драме ухода – противопоставить ей горячее человеческое тело, простой поцелуй в губы и объятия, из которых изъят эротизм, упразднена перверсия. Именно так и поступает служанка Анна, ложась в кровать раковой больной Агнес, чью физическую боль уже не утолить, но еще можно обмануть любовью.

Поразительным образом линия конца не выделена в книге в обособленную главу, но незримо и настойчиво в ней присутствует: именно через ее призму мы рассматриваем картины и спектакли режиссера, его отчаянное богоборчество и беседы с тем, кто все время молчит. Напоминания Ирины Рубановой о том, что вообще-то шведский мастер снимал еще и комедии (“Улыбки летней ночи”, “Не говоря обо всех этих женщинах”) не слишком утешительны. В сознании зрителей этот художественный мир остался тусклым стеклом, напомаженные шуты смолкли, публика кривит губы. И бесспорный шедевр зрелого Бергмана “Фанни и Александр” намеренно обозначен в книге, по меньшей мере поворотной точкой в карьере, а по большому счету, как его поздний opus magnum.

Перед премьерой этой картины, что состоялась в 1983 году и была создана на небывалом творческом подъеме, при щедром финансировании, Бергман объявил о своем прощании с кинематографом и желании всецело посвятить себя, уже теряющего здоровье, моногамным отношениям с “театральной супругой”. Что значил этот шаг для увлеченного профессионала, чья производительность, по приведенным в исследовании данным, составляла два спектакля + фильм в год, представить невозможно. И не так уж важно, что вскоре обет киномолчания, ознаменовавшийся затяжным переездом из обставленных павильонов к овечкам на Форё, был неоднократно нарушен (чего стоит хотя бы прощальная “Сарабанда”, снятая в продолжение столь популярных в Швеции “Сцен из супружеской жизни”). Поздние экзерсисы Бергмана, снятые для телевидения, автор книги не удостаивает большого внимания, лишь упоминает. Для нее Бергман остается на явственном и зримом пике, а не в точке Немо, в моменте сплава великого “Гамлета” и летучих детских воспоминаний, первой встречи с голодным небытием и ожиданием долгожданных подарков, до которых – невообразимо! – еще целая ночь.

Читая книгу Ирины Ивановны Рубановой, чей вклад в советское и российское киноведение, а также в отечественную полонистику, колоссален (“Киноискусство стран социализма”, “Польское кино. Фильмы о войне и оккупации. 1945–1965”, “Конрад Вольф”, “Владимир Высоцкий” и другие), невольно ловишь себя на мысли, что зазорно наблюдаешь за еще одним opus magnum – уже киноведческим. Эта монография написана прекрасным, понятным языком, однако едва ли подойдет для первого знакомства с творчеством Ингмара Бергмана. Уровень разговора, ведущегося на ее страницах, столь высок, что подразумевает: читатель, как минимум, знаком с книгами “Картины” и “Laterna Magica”, он смотрел ключевые фильмы шведского мэтра и имеет представление о магистральных театральных процессах ХХ века. Будет ли книга интересна неофитам? Разумеется, но не лучше ли повременить?

Отдельного упоминания заслуживает великолепная верстка, которая отличает издания “Сеанса”, а также редкие кадры со съемочных площадок и театральных постановок, эскизы и фотографии, предоставленные Фондом Ингмара Бергмана. Монография издана под грифом Государственного института искусствознания.

Даниил СМОЛЕВ

«Экран и сцена»
№ 16 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email