В 2000 году “ЭС” предложила А.В.Бартошевичу составить программу воображаемого фестиваля, собрав в один список лучшие отечественные и зарубежные постановки Шекспира. Мы решили вернуться к этому сюжету, но на этот раз не связывая себя произведениями одного автора. Новый виртуальный фестиваль охватывает временное пространство протяженностью больше, чем полвека.

 

 

– Давайте попробуем обобщить ваш опыт зрителя и сочиним афишу из самых ярких театральных впечатлений.

– Я начал ходить в театр лет с четырех, и мои первые впечатления относятся к Художественному театру середины 40-х годов. Поэтому встречи с театром оказались самого разного свойства: от посредственных, иногда отталкивающих, спектаклей (о них нет смысла говорить) до спектаклей по-настоящему замечательных. Попробую составить список театральных радостей этих семи десятилетий (самому смешно при упоминании этой цифры). Начну с двух спектаклей Художественного театра, один из которых поставлен Станиславским, другой – Немировичем.

– Речь пойдет, разумеется, о “Трех сестрах” Немировича-Данченко?

– Разумеется. Что касается спектакля Станиславского, то это, конечно, “Горячее сердце”.

Оба спектакля я видел с большим опозданием по отношению к их премьерам – “Горячее сердце” было поставлено в 1926 году, “Три сестры” – в 1940. Тем не менее, придя на “Горячее сердце” в первый раз, я уже не мог “отстать” от него. Не помню, сколько раз я его видел, раз десять уж точно. Хотя было очевидно, что спектакль не первой свежести, что актеры и актрисы, игравшие в нем много лет, обрюзгли, постарели и иногда позволяли себе не слишком выкладываться. Лучшие сцены были заиграны на разных площадках. Но возникали в нем моменты и целые сцены, когда подмостки МХАТ вдруг стряхивали с себя театральную пыль, освобождались от академической мертвечины и представали словно омытые живой водою. Такой была знаменитая сцена “под древом” Курослепова, Градобоева и Матрены (В.Станицын, М.Яншин, Ф.Шевченко), чему не могла помешать сверхзаигранность в

кремлевских, “шефских” и прочих бесчисленных концертах. Такой была картина пьяной гульбы на хлыновской даче. Помню, я был на встрече Грибова с молодежью, где он делился с начинающими актерами своими профессиональными секретами. Рассказывая о “Горячем сердце”, он очень серьезно объяснял трепетно внимавшим юным коллегам, что самое трудное в актерской профессии – играть пьяного, будучи пьяным. Собеседники друг друга хорошо понимали. И, правда, внимательному глазу бывало заметно, когда Грибов играл Хлынова, будучи “в настроении”, что, признаться, нисколько не мешало его комическому вдохновению.

В 1955 году Бертольта Брехта, приехавшего в Москву получать международную ленинскую премию (за год до его смерти), потащили, как он ни упирался, на “Горячее сердце” в заранее ненавистный ему Художественный театр. Понятно, почему он сопротивлялся: Брехт был свидетелем того, как в Восточной Германии систему Станиславского насаждали подобно картошке при Екатерине. Он готовился испытать тоску, скуку и отвращение, но когда увидел спектакль, оказался покоренным. И сценой “под древом”, и сценой на даче у Хлынова с этими плачущими львами, с которыми целовался пьяный до изумления Хлынов, и этой грандиозной сценой Яншина и Грибова, когда перепоенный градоначальник пытался вырваться из хлыновского пьяного плена. Их разговоры, объятия, поцелуи под витыми колоннами, которые ничего не подпирали, среди статуй каких-то диковинных зверей. Нельзя забыть начало спектакля, когда Курослепов с похмелья задом сползал с монументального крыльца, похожего на Стоунхендж и, мутным взором уставившись в лопнувшее небо, начинал считать удары часов. Выяснялось, что пробило 15, и, стало быть, наступил конец света: “Еще мало по грехам нашим”. Понятно, что все это есть в пьесе, и все же такого Островского театр прежде не знал.

Сколько бы ни репетировал И.Я.Судаков, нужно было, чтобы на несколько репетиций пришел Константин Сергеевич, и спектакль из высокопрофессионального стал великим.

Брехт смог почувствовать, что такое настоящий Станиславский, что такое настоящий Художественный театр и увидеть ту пропасть, которая отделяла учителей “системы” 50-х годов от того, чью систему они преподавали. Брехт пришел в полный восторг от спектакля и, прежде всего, от Грибова. Он в Грибове, актере стопроцентно мхатовском, почувствовал родственную душу. Брехт сказал, что на роль Пунтилы в его пьесе “Господин Пунтила и его слуга Матти” он не знает лучшего актера.

Дело, разумеется, не в Брехте и не в эволюции его взглядов на Художественный театр, а в том, что “Горячее сердце” – одна из театральных вершин двадцатого века, и счастливы те, кто эту постановку видел. Истинное волшебство, празднество, грандиозная народная забава. Для Станиславского очень важна была разбойничья лодка, на которой выезжает хор хлыновских молодцов – хором дирижировал увешанный орденами и медалями умилительно пьяный хозяин, и эта лесная сцена в диковинных масках, с огромными фигурами на шестах, и эта пляска, которую затевают вокруг Наркиса, чтобы его смертельно напугать, а потом смертельно напоить. Настоящая народная игра, которую Станиславский почувствовал в Островском.

– Слушаю вас и думаю о том, что период, о котором вы говорите, не был, мягко говоря, удачным в истории великого театра.

– Да, “Горячее сердце” шло, увы, на унылом и беспросветном фоне многих других спектаклей МХАТа. Не могу забыть знаменитую “Зеленую улицу”. Вокруг этого спектакля 1948 года, как вы помните, разгорелась “антикосмополитическая кампания”, начавшаяся со статьи “Об одной антипатриотической группе театральных критиков”. Все дело было в том, что критика, при всем ее конформизме и осторожности, не смогла приукрасить это безнадежное представление. Я помню очень хорошо этот спектакль и особенно один эпизод. Алла Константиновна Тарасова, за восемь лет до этого грандиозно сыгравшая Машу в “Трех

сестрах” (девять лет спустя ей предстояло играть Марию Стюарт), в чудовищном суровском творении исполняла единственную в своей биографии комическую роль – жены железнодорожного генерала, объевшегося бюрократа, на которого были направлены безжалостные сатирические стрелы драматурга (генерала играл С.Блинников). Она выходила на сцену, модно и крикливо одетая (так изображали богатых мещанок в журнале “Крокодил”), и говорила бессмертную фразу: “Купи мне ЗИМ под цвет моих малиновых туфель”. В устах Тарасовой – трагической артистки и депутата Верховного Совета – это звучало абсолютно гротескно (даже я, несмотря на юный возраст, это чувствовал). И одновременно с “Зеленой улицей” шел “Илья Головин”, пьеса Сергея Владимировича Михалкова, написанная по свежим следам кампании космополитов, в сущности, о Шостаковиче, когда Дмитрия Дмитриевича добивали и пытались наставить на путь истинный. Что, как известно, на какое-то время удалось. После этой кампании он написал “Песнь о лесах”. Он изобрел замечательный способ, как найти консенсус с властями: выступил в защиту, как тогда писалось, полезащитных лесонасаждений, что позволяло отчасти сохранить достоинство и в то же время послужить официозу. В то же время Леонов написал “Русский лес”.

Михалков сочинил пьесу о судьбе замечательного советского композитора Ильи Головина, сочинившего героическую песню, с которой солдаты Великой Отечественной шли в бой, а потом в его дом втерся злокозненный музыкальный критик, увлекший Головина на путь формализма и низкопоклонства перед Западом. Под его влиянием Илья Головин написал какую-то формалистическую симфонию, которую осудила советская общественность, но зато с восторгом приняли за океаном. В спектакле был потрясающе воссоздан интерьер квартиры, на письменном столе стоял приемник с горящим зеленым глазом (такие красовались тогда в богатых домах). По этому самому приемнику Илья Головин (его замечательно играл Василий Топорков) вдруг слышит музыку своей симфонии. Дальше следует текст “их” диктора: “Мы исполняли симфонию русского композитора Головина, которого преследует советская власть”. То, что его произведение исполняют враги, мгновенно перерождало Головина. Он понимал: раз его исполняют в Америке, значит, он совершил огромную этическую и моральную ошибку и виноват перед вскормившим его народом. Перековавшийся Илья Головин пишет новую песню, которая возвращает ему народную любовь. Спектакль кончался тем, что в темной, завешенной тяжелыми портьерами комнате распахивалось окно, и в сумрачный душный кабинет формалиста врывался свежий ветер. А за окном слышался хор танкистов, певших как раз последнюю “правильную” песню Головина. Он стоял с просветленным лицом, а коварный музыкальный критик всем понятной национальности исчезал, растворялся в пространстве.

И, боже мой, совсем рядом, на той же сцене шли “Три сестры”. В тех жутких, бездарных и глубоко аморальных спектак-лях, о которых шла речь выше, и в “Горячем сердце” и “Трех сестрах” играли актеры одного поколения. В какой степени они понимали, что играют чудовищные тексты, что участвуют в скверных, безнравственных пьесах, губительных для их искусства, я не знаю. Борис Ливанов наряду с величественно им сыгранной главной ролью в стопроцентно сталинистском спектакле “Чужая тень” по пьесе Симонова, в те же дни и недели выходил на сцену в лучшей своей роли – Соленого в “Трех сестрах”.

Об этом спектакле долго говорить не будем. Я застал его постаревшим, участвовал почти весь первый состав. Это была моя большая удача, потому что к лондонским гастролям 1958 года весь состав поменяли, понимая, что старые, сильно располневшие артисты вызовут у западной публики недоумение, а то и смех. После 1958 года, кстати, спектакль старел еще быстрее, новые участники, сменявшие друг друга, играли все хуже и хуже. С каждым новым представлением суть уходила. Но странное дело: до конца уйти она так и не смогла. К примеру, четвертый акт был сделан Немировичем так, что никакие перемены, никакое разгильдяйство, халтура, мертвечина не могли его погубить: с такой степенью совершенства, с такой стройностью был выстроен этот чеховский финал, напоенный духом холодной, золотой осени, с этими березами (хотя у Чехова в пьесе не березы, а ели). Но Немировичу с художником Дмитриевым были важны именно березы, холодный и ясный осенний воздух. И этим воздухом дышало все, что делали актеры на сцене. Осеннее, прощальное настроение последнего акта – без малейшего сантимента. Цепь расставаний, цепь прощаний, не только одних персонажей с другими, но и прощание с жизнью, с прошлым: это гениально, почти без единого слова играл Грибов – Чебутыкин. Он сидел на крыльце, читал, потом поднимал глаза от газеты и сквозь его очки вы видели настоящую пропасть горя и безнадежности. В том же четвертом акте как можно забыть уход Соленого!

Между Ливановым и Немировичем на репетициях очень долго никакого согласия не было. Ливанов придумал такого Соленого, о котором вовсе не было гро-

тескной нелепостью сказать, что он похож на Лермонтова. Нескладная, несчастливая фигура, трагическая судьба, которую выстроил себе актер. Что вначале казалось Немировичу преувеличением, романтизацией образа, но в итоге режиссер принял идею актера, его взгляд на участь Соленого как на историю отринутой любви, непонятости и одиночества.

– Вы задали риторический вопрос: как могли актеры МХАТа играть одновременно Чехова и Михалкова. Я бы хотела спросить, как публика реагировала на такие разные спектакли, как уживались в сознании современника советская идеология и чеховские темы?

– Публика плакала на “Трех сестрах”. В особенности публика старших поколений. Постепенно, когда ушел старый состав, публика на глазах становилась все холоднее. Молодежь скучала. “Три сестры” превращались в спектакль для школьников. Его долго – напрасно – не снимали с репертуара. Спектакль умер, но, тем не менее, шел. Смотреть на его умирание было истинной мукой. Но даже в этом, чуть ли не жалком состоянии, каким-то образом волшебные моменты внезапно возникали. Недаром в Англии он снискал неожиданный успех. Иронический Кеннет Тайнен отозвался на него хвалебной статьей “Московская метла”. Видел бы он спектакль хотя бы в том виде, в каком его застали мы.

Станиславского укоряли за то, что в его постановке Островского нет никакого горячего сердца, нет любви, нет предательства. Публика же, как хохотала в 20-е годы, так же хохотала и в 50-е. Что естественно для блестящего комического спектакля.

Так что давайте в наш “список благодеяний” мы для начала занесем “Горячее сердце” и “Три сестры”.

Мое поколение оказалось счастливым. Наша молодость совпала с фантастическим расцветом театра. С чем его можно сравнить. Только с двадцатыми годами XX века. Мы оказались свидетелями театральной энергии, которая запечатлелась на всю жизнь. И во многом определила наши вкусы вообще, нашу жизнь в театре и возле театра.

– Полагаю, что вы сейчас от МХАТа перейдете к рассказу о “Современнике”.

– Угадали. Когда я учился в девятом классе (наша школа находилась в центре, во дворе Дмитровки, в глубине двора, близко к филиалу МХАТа) один мой одноклассник сказал: тут рядом организовалась молодая театральная труппа, мы должны их поддержать. Мы толпой отправились на спектакль “Труппы молодых актеров” (так назывался “прасовременник”). С этого момента театр Ефремова стал одним из главных мест, вокруг которого проходила жизнь нашего поколения. Я видел и полюбил почти все первые их спектакли: “Два цвета”, “Продолжение легенды”. Но настоящим взрывом стал для нас “Голый король”. По ГИТИСу (я уже там учился) разнесся слух, что завтра утром будет закрытый показ “Голого короля” начальству, и судьба спектакля, о котором уже говорили в Москве, должна была решиться в этот день. Все занятия в ВУЗах были отменены, вернее, сорваны, огромная толпа студентов хлынула к гостинице “Советская”, где играл “Современник” (тогда у ефремовской труппы еще не было здания на площади Маяковского). Студентов было запрещено пускать. Ефремов понимал, что ему нужна молодая публика, и тогда кто-то из театра нам намекнул, что если мы попробуем прорваться, может получиться. И мы хлынули, сметая тех, кто должен был нас задержать, но “никак не смог“.

Хлынули на балкон, в партер нас не пустили. Я уж не говорю о самом спектакле. Это было еще одно театральное счастье. И дело не только в политических аллюзиях и вольных намеках (“А какие у нас государственные тайны – пальчики оближешь!”), которые слышались со сцены, а публика их жадно ловила. Они как раз были довольно невинны. Гораздо важнее было заключенное в нем ощущение весны, весенней свежести, весеннего обновления, дух молодого хмеля, радостного ожидания вселенских перемен – этим и волновали первые спектакли “Современника”.

– Я “зайцем” прорвалась на “Голого короля”, села в партере, откуда меня выдворили, когда спектакль уже шел. Я помню, как бежала опрометью на балкон и хохотала.

– С “Современником” происходила любопытная история. Чем профессиональнее актеры становились, чем увереннее чувствовали себя на сцене, тем ощутимей дух весны из театра исчезал, и я понимаю причину ухода Ефремова. Однако, если составлять список лучших спектаклей нашей программы, я бы включил, может быть, не “Голого короля”, а володинское “Назначение” с лучшей ролью Ефремова. Ирония володинской пьесы и ефремовского спектакля были обращены на самих создавших театр шестидесятников. Сколько можно – спрашивал спектакль – острить по поводу советской власти на кухнях. Давайте попытаемся взять дело в свои руки, изгнать Куропеевых-Муравеевых, взять на себя ответственность. И они отступят. Итог был довольно горьким. В каком-то смысле история героя “Назначения” была пророчеством судьбы основателя “Современника”

Можно вспомнить и другие прекрасные спектакли. Я очень любил “Традиционный сбор”, да и не только.

– Сегодня сложно объяснить молодым, что для нас была “Таганка”.

– Да, и я с этим постоянно сталкиваюсь, когда говорю о “Таганке” со студентами. Они видели последние спектакли Юрия Петровича Любимова, и им трудно рассказать, что значил этот театр в жизни многих моих ровесников. Я видел все спектакли, начиная с “Доброго человека из Сезуана”, на который меня протащил Борис Зингерман еще в Щукинское училище.

– А я студенткой видела “Доброго человека” еще до переселения на Таганку, в неуютном Доме Советской армии. Эта помпезность, колонны, как ни странно, совершенно не мешали грандиозному впечатлению. Спектакль “втягивал в себя”.

– В истории Таганки интересными были почти все спектакли. Но высшими точками я бы назвал два из них. Это “Деревянные кони”, очень непохожие на остальные постановки Любимова. Тихий спектакль, без обычного веселого хулиганства.

– Как потрясающе там играла Алла Демидова!

– Мне кажется, Милентьевна – лучшая роль Демидовой на Таганке. Причем она сумела на протяжении многих лет сохранить это строгое целомудрие героини Федора Абрамова. Через несколько лет после премьеры я привел на “Коней” одну англичанку. Я предупреждал ее: “Поймите, это старый спектакль”. И вдруг перед нами на сцене открылся безукоризненно чистый мир с необыкновенной степенью глубины и ясности. Я могу сравнить свое впечатление только со спектаклем Льва Додина по тому же Абрамову.

И, конечно, “А зори здесь тихие…” по Борису Васильеву. Я любил “Гамлета”, как мне и положено по роду занятий (ему была посвящена первая моя статья, благодаря которой я обратил на себя внимание тех, кого называют театральной общественностью). И, все-таки, если делать выбор между “Гамлетом” и “Зорями”, выберу “Зори”. Как можно забыть эти “танцующие” деревья, которые только что были бортами грузовика. Как можно забыть эти доски, “ходящие”, как болотная гать, под ногами девушек, которым суждено быть убитыми. Конечно, роль художника Давида Боровского в этом спектакле была доминирующей, но и о роли Любимова не следует забывать. Они были одним “телом” во многих, лучших спектаклях театра.

– Хорошо помню, как выходила из зала и полными слез глазами смотрела на гигантские зажигалки, стоявшие на лестнице – вереницы “вечных” огней. Я смотрела “Таганку” наездами, а как реагировало на Любимова старшее театральное поколение?

– В ГИТИСе в ту пору актерские курсы вели престарелые мхатовцы, которые принципиально не ходили на Таганку. Просто видеть ее не желали. Так когда-то Владимир Николаевич Давыдов принципиально отказывался ходить в Художественный театр. Теперь старые мхатовцы не хотели переступать порога Таганки, твердо убежденные, что ничего хорошего в этом новомодном, пижонском театре, покушающемся на великие заветы К.С. и Н.-Д., разумеется, быть не могло. Своих студентов мхатовцы воспитывали в том же духе.

Чуть отвлекусь в сторону. В институте у меня было нечто вроде романа, вполне, впрочем, невинного, с одной студенткой. Я пытался приучить ее к новым театрам. Повел ее на Таганку, и она негодующе заявила: “Это формализм”. Не помню уж, что я ей на это отвечал, но в итоге нашей дискуссии она повернулась и ушла из театра. На этом роману пришел конец. Эпизод довольно характерный для тех лет. Поругаться насмерть и навсегда разойтись из-за спектакля. Смешная история. Но она говорила о том, что значил для нас театр.

 

– Или, наоборот, подружиться, вместе ходить на Эфроса, Любимова, потом пожениться. Я знаю и такие случаи… Таганке разрешалось больше, чем другим.

– Я бы сказал: это был театр не свободы, а воли. Русской, способной родиться только на наших просторах, опасной, грозной воли. Воплощением ее был Высоцкий. Это была команда, дерзкая и веселая банда разбойников с удалым атаманом во главе. Когда вы выходили из вагона метро, у вас уже спрашивали лишние билетики. Площадь перед театром была забита толпой – люди смотрели на вас искательно, с надеждой, обычно ни на чем не основанной. Вы продирались сквозь толпу и шли по этому узенькому коридорчику, приходилось изо всех сил работать плечами – иначе не пробьешься. И когда ты попадал в закуток, где сидел администратор, и переступал порог театра, ты сразу чувствовал себя “среди своих”. То же ощущение охватывало в зале. Рождалось головокружительное чувство единства. Они и мы. Так назывался спектакль в ЦДТ…

– …который поставил Анатолий Эфрос.

– У них – власть, сила, которой театр должен противостоять. Как только не стало “их”, не стало и Таганки. Как только исчез противник, посылать проклятия которому было сладко и опасно, все стало бессмысленно. Хотя Юрий Петрович еще долго предавался этому, уже мнимому противостоянию, пуская стрелы вслед убегающему врагу, пылко рассказывая о своих битвах с ЦК КПСС, до которого уже мало кому было дело. Все осталось при Любимове, его мастерство, изумительное чувство организации пространства, но постепенно его театр стал похож на сдутый воздушный шар, на котором так хорошо когда-то было всем вместе летать!

Было бы несправедливо и грубо свести Таганку к одному лишь понятию “политический театр”. Потому что из ее противостояния власти рождались настоящие театральные метафоры, театральные образы, которые нельзя забыть, они составляли настоящий смысл и суть этого театра, стоявшего так близко к поэзии. Не зря к его сотворцам принадлежали и Евтушенко, и Вознесенский, и Ахмадуллина. И, задним числом, Пастернак. Что ни говори, но мы испытывали восторг.

Итак, мы берем в свой фестиваль “А зори здесь тихие…” и “Деревянных коней”.

– Аналогов Таганке сегодня нет. В молодости я гордилась тем, что синий студенческий давал мне восхитительное право – постоять на балконе Таганки.

– Какой театр сегодня для молодого поколения составляет хотя бы отчасти то, чем были для нас молодой “Современник”, “Таганка”, Эфрос? Не знаю, не могу назвать. Главное – головокружительное чувство связи существования рядом, вместе в пространстве великого и свободного тогдашнего театра. Может быть, потому и свободного, что страна была несвободна.

– Один молодой критик как-то сказал мне: “А был ли Эфрос?”

– Для тех, кто не видел его спектаклей, поверить, что был, – непросто. Вот уж кто был далек от всякой политики! Ни с кем он не хотел бороться. Никому не хотел противостоять. Эфрос не строил никакого антисоветского театра. Все, что ему было нужно: чтобы дали уголок, где бы он мог делать то, что он хочет. Вне всякой политики. Играть человеческие истории о людях. О любви, о горестях и счастье, о тонкостях душевных связей. Но и этого ему не давали. Эфрос не был рожден для диссидентства, но он был сделан из другого теста, чем казенные люди, которые правили бал, и волей-неволей два эти “вещества” никак не могли сосуществовать.

Начальство ненавидело его так сильно, как никого другого. Любимов был им враждебен, они боялись его: а вдруг он и в самом деле вхож на головокружительные высоты, поди проверь. Но он был им понятен, Эфрос – нет. Власть поступала с ним позорно и глупо, больше того – нерасчетливо. Только однажды она хорошо просчитала, когда предложила ему Таганку: продуманный, коварный ход, когда одним махом убивали двух зайцев. И убили.

Конечно, он совершил тогда очень серьезную ошибку, каких бы ни искать объяснений, как бы ни трактовать этот переход, он был трагическим и губительным и для него, и для театра. Трудно было представить себе, что актеры Таганки начнут травить Эфроса, что люди, которые всегда были единомышленниками, солдатами на соседних баррикадах, станут непримиримыми врагами… Это было поражение целого поколения, а не просто театральная интрига.

Конечно, всякий скажет, что для нашего фестиваля нужно выбрать “Дон Жуана” и “Женитьбу”, возможно, высшие точки творчества Эфроса. “Дон Жуан” – прекрасный, совершенный спектакль, как и “Женитьба”, полная печального человеколюбия, сострадания к гоголевским несчастливцам. Но я бы выбрал “В день свадьбы” в Театре имени Ленинского Комсомола с грандиозной Антониной Дмитриевой в главной роли Нюры и замечательным Владимиром Соловьевым в роли отца, который мог создать впечатление такой жизненной достоверности, какое даже и в спектаклях Анатолия Васильевича не так часто возникало. Не забыть самый сильный момент спектакля, когда Нюра Дмитриевой кричит, воет, почти поет на высокой ноте: “Отпускаю!”. И тут же этой ноте отвечают протяжные гудки пароходов на Волге. Как Эфрос это нашел! Вроде бы мелочь. Но на таких мелочах он строил один из самых совершенных театров ХХ века. Я очень понимаю англичан, которые просто с ума сходили на “Женитьбе” и “Месяце в деревне” (их показали в 1979 году на Эдинбургском фестивале) от изумительной тонкости эфросовских спектаклей. Один мальчик из публики потом пробился в Москву на стажировку к Эфросу.

– Не он ли ныне возглавляет Королевский шекспировский театр?

– Да, именно он, Майкл Бойд. Он прекрасно выговаривает по-русски “Анатолий Васильевич”: настоящий подвиг для британца.

– Я очень любила “В день свадьбы”, первый спектакль Эфроса в Театре Ленинского Комсомола.

– Очень простой и очень глубокий спектакль. Укол в сердце, который забыть невозможно.

– Мне казалось, вы выберете “Ромео и Джульетту”.

– Я любил этот спектакль. А Ольга Яковлева была лучшей, совершеннейшей из Джульетт. Но если выбирать среди спектаклей, я, наверное, предпочел бы “Ромео и Джульетте” – “Дон Жуана”.

– Что до меня, то я бы включила в наш фестиваль эфросовские “Три сестры” 1968 года.

– Я сложно воспринял этот спектакль. Сперва он показался мне довольно болезненным. Мне казалось, Эфрос не жалеет своих героев. Не хочет их прощать. Казалось, что режиссеру не хватает сострадания. Вот уж промазал, так промазал.

– Но почему зритель проливал слезы на этом спектакле и так жалел, в особенности, Ирину и Андрея (Яковлева и Смирницкий), да и Тузенбаха (Круглый), и Чебутыкина (Дуров) тоже?

– Может быть, дело в том, что я был воспитан на мхатовском спектакле. Потом я пошел на эфросовских “Сестер” еще раз, и детский консерватизм меня покинул. Четыре постановки “Трех сестер” я бы назвал вершинными: мхатовскую Немировича, эфросовскую на Малой Бронной, Петера Штайна в Шаубюне и додинскую в МДТ.

И все равно я настаиваю на простодушном Эфросе “Дня свадьбы”.

– Странно, что до сих пор в нашей афише нет Шекспира.

– Сейчас появится. Это будет, конечно, “Ричард III” Роберта Стуруа, с которого в нашем театре началась традиция трагигротескной интерпретации шекспировских трагедий. Довольно скоро только ленивый не начал ставить Шекспира в этом стиле. Ныне он стал шаблонным. Но тогда в Тбилиси, потом в Москве и в Авиньоне, он вызвал сильнейший взрыв эмоций. Как, впрочем, и “Кавказский меловой круг“ Стуруа. Собственно, этот стиль зародился раньше “Ричарда” – в запрещенном спектакле “Кваркваре Тутабери”. Я оказался в Тбилиси на прогоне “Кваркваре”. А с “Ричардом III” у меня произошла занятная история.

Маша Седых, работавшая в журнале “Театр”, сказала, что Стуруа поставил “Ричарда” и очень хочет, чтобы я посмотрел спектакль. Естественно, я согласился. Маша предупредила, что спектакль еще сырой. Приезжаю в Тбилиси. Выясняется, что второго акта нет вообще. Первый акт более-менее готов, но, действительно, сырой. Я говорю: “Ребята, дуракам полработы не показывают. Что вы от меня хотите?” Я увидел, что спектакль обещает быть грандиозным и, в особенности, работа Рамаза Чхиквадзе. После репетиции идем к Рамазу. Стуруа в разговоры не вмешивается. Он садится где-то сбоку, молчит и лукаво улыбается. Собирается довольно большая компания. Самой активной участницей разговора была жена Рамаза Наташа. Человек бешеной энергии. Как потом выяснилось, она-то и была инициатором моего приезда. Возникла ситуация некоего тупика между актером и режиссером. Чхиквадзе считал, что наконец получил трагическую роль…

– … а его заставляют играть фарс.

– То есть повторять то, что он делал в роли Аздака в “Кавказском меловом круге”. Наступил кризис. Я, ничего не понимая, стал лить воду на “мельницу” Стуруа и говорить актеру: “Да что вы… Вам надо идти именно по этому пути. Это и есть самый современный взгляд на Шекспира. Я в этом году видел “Ричарда” в Германии, поставленного как раз в такой гротескной манере”. Возникло смущение, потом начался обычный грузинский пир. Я не преувеличиваю возможности театроведов влиять на практиков и не верю в то, что это возможно. Роль критика как идеолога, политика в театре мне отнюдь не близка. Это самообман, если не глупость. Но тот случай стал маленькой гирькой на чаше весов, и она перевесила. Рамаз знал, что мы с Робиком не сговаривались. Потом Стуруа часто напоминал мне эту историю.

Стало быть, включаем в наш фестиваль “Ричарда III”.

– Из нашего разговора выпала тема ленинградских спектаклей. Думаю, самое время вспомнить о БДТ.

– Каждый приезд театра Товстоногова в Москву дарил подлинное счастье и восторг. Мы прорывались толпами на все спектакли. Пять раз видел “Варваров”, стоя в каком-то закутке зрительного зала Вахтанговского театра. И ничего, выстаивал. Боже мой, какой прекрасной, страшной и опасной, мощной и прельстительной была Монахова Татьяны Дорониной. Ничего лучше Доронина ни раньше, ни позже не сыграла. Здесь ее полудурновкусие, чуть грубоватая провинциальность, которая в ней как в актрисе существовала всегда, оказалась на месте. Потому что Надежда Монахова – образ провинциальной России, образ прекрасной глухомани. Один мой коллега в антракте сказал: “Так играть нельзя. Это же чудовищно сексуально!” Он был несколько перепуган той грозной, женской физиологической силой, которую она в себе несла.

– Для меня “Варвары” – один из самых потрясающих спектаклей, и что ни роль в нем, то – шедевр.

– Рядом с Дорониной удивительный, ироничный Цыганов – одна из лучших ролей Владислава Стржельчика, одна из лучших ролей Павла Луспекаева – Черкун. Рядом – изумительный Евгений Лебедев, сыгравший Монахова так, как будто пьесу написал не Горький, а Достоевский. И Виталий Полицеймако, старый актер БДТ, замечательно вписавшийся в мир Товстоногова.

– Это был первый спектакль Георгия Александровича, который вы видели?

– Первый спектакль Товстоногова, который я увидел, был поставлен в 1948-м – “Тайна вечной ночи” в ЦДТ. Потрясающий! Помню подводную лодку, морское дно, океанских рыб. Там были американские разведчики, шпионы, однако бог с ними. Но, когда вы слышали со сцены слово “Тускарора” (глубочайшая впадина в Тихом океане), видели, как советские подводники спускаются на батискафе, среди диковинных рыб, выхваченных из тьмы лучами батискафа, это производило впечатление чарующее, я до сих пор помню свою детскую завороженность зрелищем. Потом – “Лиса и виноград” с могучим Полицеймако. 

Потом пошла череда больших гастролей БДТ. Мы просто шалели от товстоноговских спектаклей, многие из которых сегодня забыты, как, например, “Воспоминания о двух понедельниках” Артура Миллера. Искусство высочайшей пробы.

Что бы я включил в нашу программу? “Мещане”.

– А “Варвары”?

– Ну, скажем так: “Варвары” и “Мещане”. 

– Что еще из питерских впечатлений войдет в наш фестиваль?

– Естественно, “Братья и сестры” Додина. Я помню, как первый раз их привезли в Москву, было это в 1985 году. После спектакля в ВТО была устроена встреча с актерами театра. Вел ее Константин Лазаревич Рудницкий. Абсолютное братание труппы и критиков. Как бы нас не обвиняли в злокозненности, интригах, бесчувствии, все-таки бывает такое общее счастье. 

– Это был московский успех. В Ленинграде не было единодушия среди критиков.

– В Москве это был настоящий взрыв. Я поглядел на додинских актеров и подумал, как они не похожи на актеров. Нельзя было не вспомнить, что то же самое говорили об артистах Художественного театра. И это не случайность. Потому что додинцы несли со сцены правду, гораздо более высокую и серьезную, чем правда театральная.

– Мне довелось видеть в Ленинграде несколько спектаклей Петра Фоменко, которые я очень хорошо помню и по сей день. Это так и не выпущенная, прикрытая на генеральной репетиции “Мистерия-буфф” в Театре Ленсовета, “Этот милый старый дом”, “Старый новый год”, “Родственники”, “Мизантроп” в Театре Комедии.

– Я учился в ГИТИСе с Петром Наумовичем, тогда еще Петей. Попадал с ним в одни компании. Хотя он был взрослее нас. И уже тогда о нем было принято говорить с некоторым придыханием. Первое, что я увидел, был студенческий, университетский “Татьянин день”. Помню тьму, свечи, тихие голоса, замечательную атмосферу таинственности. То особенное благоухание, которое уже тогда отличало его спектакли. Если же искать то, что Павел Александрович Марков называл оправданием театра, первое, что приходит на ум, это театр Фоменко. Вот уж у кого нет ни грамма поучительности, самовлюбленного ощущения своей призванности. Зато сколько угодно любви к театральному волшебству, театральной игре, тому, что называется “шутки, свойственные театру”. У меня всегда было ощущение, что в театре Фоменко актеры и публика словно теряют в весе. На спектаклях Фоменко у меня чувство, что я сейчас полечу. Главное в его творчестве – эта полетность, летучая энергия и глубокое чувство принадлежности к пушкинской, прежде всего пушкинской, культуре. 

Когда мы делали сборник “Спектакли ХХ века” и должны были выбрать один спектакль Фоменко, мы выбрали тот спектакль, который я сейчас и назову: “Семейное счастие”. Одно из самых совершенных произведений искусства. Редактор книги поменяла одну букву в слове “счастие”, “и” на мягкий знак, что-то важное оказалось утраченным. 

Что-то уж слишком безразмерным оказывается наш фестиваль. 

– Но ведь он – виртуальный. Предлагаю русский раздел завершить упоминанием спектаклей Анатолия Васильева.

– Наверное, я непозволительно консервативен, но в противоположность большинству моих молодых коллег, остался равнодушен к поздним пушкинским работам Васильева. Из сравнительно поздних спектаклей только один произвел на меня возвышенное и глубокое впечатление. Это “Плач Иеремии”, в котором трагический взрыв Ветхого Завета был упокоен в духе Нового Завета. Грозный голос ветхозаветного Пророка вдруг гармонизировался и умирялся в примиряющей белизне, за которой стояло очень новозаветное, православное, очень русское, идущее от русской иконописи чувство красоты, которая понимается как благолепие и милосердие, связанное не столько с образом Христа, сколько с образом Богоматери. Плюс изумительная музыка Владимира Мартынова, изумительный хор, соединение черного цвета монашеских одеяний и ослепительной белизны голубиной кротости.

Что касается пушкинских спектаклей, лучшее в них, мне кажется, возникает не тогда, когда Васильев экспериментирует с мистикой слов, а когда выстраивает театральное пространство. Как только в этом сказочном пространстве он начинает строить пластические композиции, ты сразу понимаешь, какого уровня это режиссер. Когда же актеры извлекают нечленораздельные звуки, орут Пушкина хриплыми голосами с неправильными русскими ударениями, мне очень трудно это воспринять. Говорю это без убежденности в своей правоте. Возможно, я чего-то не могу понять.

Если говорить о раннем Васильеве, то ответ на вопрос о самом-самом запомнившемся спектакле будет банален: “Взрослая дочь молодого человека” Виктора Славкина. 

– Мне кажется неверным свести наш разговор только к отечественному театру. Уже промелькнуло имя Штайна в связи с “Тремя сестрами”, сделанными, конечно же, в русской традиции. 

– Стоит выстроить список западных спектаклей, которые обязательно нужно включить в наш фестиваль. Это, конечно: первый “Гамлет” и “Король Лир” Питера Брука, “Дон Жуан” Жана Вилара, “Арлекин, или Слуга двух господ” и “Вишневый сад” Джорджо Стрелера. Называю только те спектакли, которые приезжали в Москву и Питер, что, вероятно, неверно, но иначе этот разговор никогда не завершится. Поэтому, скажем, я не назвал работ Арианы Мнушкиной: показанный у нас спектакль “Когда ночи были бессонными”, при всех своих совершенствах, не принадлежит, мне кажется, к шедеврам Театра дю Солей.

Итак – у Стрелера берем “Вишневый сад”

– А “Буря”?

– Нет, все-таки “Вишневый сад”.

– Не “Кампьелло”? Давайте возьмем в афишу этот спектакль.

– А кто нам помешает?

В первый раз я видел “Кампьелло” в Варшаве на фестивале Театра Наций. Этот спектакль обманчиво прост. Он требует подготовленного зрителя. В Москве он почти не имел успеха. Публика осталась холодной, она ожидала “Арлекина” № 2. А это произведение другого типа, другого стиля. Спектакль-прощание не только с тонущей Венецией, прощание с миром простой, органической жизни, тем миром, который открыл и благословил неореализм. Но мы с вами когда-то об этом уже говорили. Однако забыть этот снег, как покров-саван в “Вишневом саде”, невозможно. Снег в мире, из которого ушли люди. В Варшаве же спектакль имел огромный успех, опьяненная простым и совершенным искусством театра Пикколо ди Милано публика вышла на площадь, и один из зрителей, вероятно, еще не расставшийся с миром стрелеровской Венеции, попал под автомобиль. Я увидел человека, лежащего на асфальте, вокруг его головы была лужа крови. Вот вам сила искусства.

Тут я обрываю себя, наш фестиваль так разросся, он перегружен великими спектаклями. Нельзя кормить людей, даже самых преданных искусству, такой концентрацией шедевров. Но, с другой стороны – прекрасно, что на протяжении полувека было столько выдающегося. И прежние, и сравнительно новые времена преподнесли целую вереницу сильных театральных впечатлений. Правда, великие произведения соседствовали с вещами посредственными или откровенно плохими. Впрочем, это нормально. Фестивали – аномалия по своей природе. На них показывают не реальную театральную жизнь, а избранные театральные сочинения. 

Многое по-настоящему стоящее осталось неназванным. Я не упомянул “Черного монаха” Камы Гинкаса, спектаклей Сергея Женовача, Валерия Фокина… Я не говорил о многих грузинских, литовских режиссерах. “Отелло” Някрошюса, как и вся его шекспировская трилогия, – из самых могущественных театральных произведений последних лет. Сравнить можно только с бруковским “Лиром”, с потрясшим Англию Ричардом III Энтони Шера (тут, правда, речь идет не о режиссуре, а о фантастическом актерском творении). Если говорить о наших постановках, стоит вспомнить “Ричарда III” Юрия Бутусова с замечательным Константином Райкиным.

Пора поставить точку. Хотя я думаю, то, что нас потрясало когда-то, если бы было увидено сейчас – первый показанный в России “Гамлет” Брука или его “Король Лир”, возможно, не произвело бы того впечатления. Именно потому, что эти спектакли определили развитие постановок классики. Думаю, сегодня они показались бы собранием общих мест, поскольку давно растасканы по деталям. Так, как Брук ставил “Лира” (я говорю не об уровне, а о лексике), не ставит с тех пор только ленивый. Чтобы вновь пережить то, что мы испытали когда-то, нам следовало бы вместе со спектаклями перетащить и их публику, и те моменты движения культуры, движения общества, в которых эти спектакли рождались. Поэтому наш фестиваль – вещь сугубо условная.

Я помню, как в 1956 году Эраст Гарин в Театре Киноактера восстановил мейерхольдовский “Мандат”, где с точностью воспроизводились все детали знаменитого спектакля. Это было зануднейшее зрелище, которое нас ужасно разочаровало. Когда мы включаем записи Ермоловой или Василия Ивановича Качалова, я испытываю некоторое смущение. Есть записи Ирвинга, Эллен Терри, но лучше бы они не сохранились. Что не означает, что артисты не были великими, просто они принадлежат тому моменту истории, который их создал. В этом смысле театральные легенды гораздо достовернее театральных документов. Легенда включает в себя взгляд публики, дыхание зрительного зала. И рассказ о том, как молодежь впряглась в карету после спектакля и везла Ермолову домой, гораздо правдивее записи “Марии Стюарт”. Тем не менее, наш разговор подтверждает, что ХХ век был великим веком сценического искусства. 

Мы включали в наш виртуальный фестиваль только признанные бесспорные шедевры. Так и должно быть, если речь идет о целом полувеке русской театральной истории. Пусть через следующие пятьдесят лет театроведы XXI века повторят нашу работу, и в составленный ими перечень великих спектаклей первой половины столетия войдут постановки юных выпускников ГИТИСа или Академии на Моховой, сейчас только начинающих свою жизнь в искусстве. И составляя каталог своих театральных радостей, они, может быть, оглянутся назад и поразятся тому, как много было даровано мгновений истинного театрального счастья.