Попытка признания в любви

Леван Пааташвили
Леван Пааташвили

Кинооператору Левану Георгиевичу Пааташвили – 95

ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ

“Чужие дети” (режиссер Тенгиз Абуладзе, 1958)

“До свидания, мальчики!” (режиссер Михаил Калик, 1964)

“Бег“ (режиссеры Александр Алов, Владимир Наумов, 1970)

“Романс о влюбленных” (режиссер Андрей Кончаловский, 1974)

“Сибириада” (режиссер Андрей Кончаловский, 1978)

“Голубые горы, или Неправдоподобная история” (режиссер Эльдар Шенгелая, 1983)

“Путешествие молодого композитора” (режиссер Георгий Шенгелая, 1985)

“Мадо, до востребования” (режиссер Александр Адабашьян, 1990)

“Раньше существовали узаконенные нормы: света должно быть столько, тени – столько. Все было выровнено. Все было, как оберточная бумага. Красиво смотрится, а индивидуальности света нет. Пройди вдоль окон в солнечный день – сколько нюансов. Тысячи вариантов. Наша профессия – нюансы уловить, передать, чтобы помочь актеру, драматургии. Вот Рерберг и Пааташвили нарушали каноны отношения света и цвета, его контраст”. Таково мнение человека в этом деле понимающего – оператора Александра Антипенко.

В этом смысле черно-белый фильм “До свидания, мальчики!”, снятый Леваном Пааташвили, – эталонный. Изображение прозрачное. Залитый солнцем песок, белые акации, перевернутая лодка на пустынном берегу, рыбацкие снасти, торчащие из воды, сомлевшие от жары коты, спокойная гладь моря, загорелые мальчишеские фигурки в бликующей воде, белый пароход, чистое небо, мягкая линия горизонта. Солнечные зайчики в волосах девочки, белое платье, нежная улыбка. Это потом она будет плакать на берегу – когда придет пора расставания. Как окажется – навсегда. И море не на шутку разыграется. И увидишь, почувствуешь его беспокойство, тревогу…

“Графику сделать более пластичной, легкой, плавно обрисовать формы, объемы, смягчить их контуры средой воздуха и света. Фильм с самого начала виделся мне, как рисунок итальянским карандашом на светлом фоне” – это Леван Пааташвили, автор изображения, о своей работе в фильме Михаила Калика “До свидания, мальчики!”.

Вот где “тысячи вариантов”, вот где “нарушение канонов”…

И еще один фильм – “Мадо, до востребования”. Фильм про славную, добрую, простодушную почтальонку-толстушку-мечтательницу Мадо из провинциального французского городка.

Совсем другой рисунок. Во-первых – цветной. А уж дальше – всматриваться и ловить нюансы.

О съемках “Мадо, до востребования” – глава в книге Левана Пааташвили “Полвека у стены Леонардо”. В книге о профессиональных поисках, опыте работы, знании и познании. И своего рода исповеди мастера.

В книге “Полвека у стены Леонардо” – воспоминания о “Сибириаде”, “До свидания, мальчики!”, “Чужих детях”, “Романсе о влюбленных” и других картинах Левана Георгиевича. Некоторые главы “ЭС” уже публиковала.

“Мадо, до востребования”, режиссерский дебют Александра Адабашьяна, почему-то вспоминают нечасто. Напрасно. В связи с Леваном Пааташвили хочется вспомнить. В этой поэтической новелле – мечты о счастье, разочарования, непонимание, одиночество, безответная любовь и страстное желание любить. Это кино, как написал в свое время критик Александр Трошин, “улыбчиво-печальное, как лето на повороте к осени, блаженно-ленивое, как задержавшееся в зените солнце”.

Алена ДМИТРИЕВА

Леван ПААТАШВИЛИ. «Мадо, до востребования»

Саша Адабашьян впервые выступал в качестве режиссера, но чувствовал себя вполне уверенно. К тому же он прекрасно владел французским. Мы работали у него дома. Адабашьян сказал мне, что устал от изысканной живописной стилистики многих фильмов, где он был художником, и хотел бы поискать новые, более живые решения.

Нам показалось, что американский художник Эндрю Уайет, отличавшийся лаконизмом и филигранной точностью в выборе деталей, наиболее близок нам своей кинематографичностью. Его живопись “вобрала” в себя такие смежные области, как фотография и кино.

Нужно было постараться изобразительными средствами передать дух, атмосферу французской провинции, постичь законы “французского жеста”, движения.

Графическая импровизация – автор Леван Пааташвили
Графическая импровизация – автор Леван Пааташвили

После долгих бесед, после выбора натуры, после того как Саша сделал все раскадровки к фильму, причем настолько точные, что по ним можно было свободно ориентироваться в работе, сам же он и определил, в каком цветовом ключе будет сниматься картина. В результате цветовое решение оказалось на грани китча: так возникли интерьеры с яркими пятнами, костюмы, которые постоянно, а иногда и “нагло” контрастировали с окружающей обстановкой, цветы, зелень, летнее небо и солнце – словом, все то, чего всего старался избегать.

Я с самого начала был против открытого буйства красок, но не испугался, думал только о том, каким образом укротить этот бросающийся в глаза цвет. Я был бы рад включиться в активную “живопись” не только по всему фильму, но и по каждому кадру в отдельности, но на это не было ни условий, ни времени: за 8-10 недель мы должны были снять не один десяток объектов! Как не вспомнить прошлые времена, когда у тебя была возможность все серьезно обдумывать, тщательно готовиться к каждой картине и спокойно снимать.

Чтобы выйти как-то из создавшегося положения, я решил применить свою систему освещения, с помощью которой можно было добиться полутонов, рефлексов, “воздуха”, иначе цвет задушил бы все тени и света. Ведь колорит не возникает сам по себе, его надо организовывать. В данном случае создать его я мог только путем усмирения цвета, соизмерения цветового пятна с пространством всего кадра.

После нескольких технических проб мы остановились на негативной пленке “Фуджи”. Французский оператор Рикардо Аронович (мы видели его прекрасную работу в фильме Этторе Скола “Бал”) посоветовал нам с Сашей поработать на этой пленке нового типа, возможности которой он уже хорошо знал. К тому времени японцы на год опередили американскую фирму “Кодак”, изготовив мелкозернистую, “прозрачную” пленку со светочувствительностью 50, 125, 250 и 400 ASA.

“Фуджи” отличается от “Кодака” нюансированной палитрой цветов и дает возможность более утонченного их восприятия. Меня всегда привлекала еле уловимая желтовато-голубоватая гамма спектра этой пленки, увидев на экране результат испытаний, я согласился взять ее.

По большому счету, работа с цветом требует бескомпромиссной тщательности, о которой тогда и думать не приходилось. Все объекты оказались оформленными в цветовом отношении – ничего нельзя было изменить. Цветовое решение было предопределено, мне предстояло снимать без перестановок, изменений и поправок.

Поскольку работать приходилось быстро, я попросил привезти во Францию моего ассистента и второго оператора. Я давно уже отказался от сигнальных отметок для актеров. Замеры фокуса обычно занимают много времени и ограничивают свободу действия в кадре. Вот фраза из беседы Анри Картье-Брессона с Жаном Ренуаром: “Я видел, как ты выставил ассистента оператора, когда он стал измерять рулеткой расстояние между объективом и актером. Вот как почитали актера!”.

Мой ассистент ухитрился провести всю картину, так ни разу и не воспользовавшись рулеткой, при этом переводил фокус с такой точностью, что французы не верили своим глазам. Технически мы были прекрасно оснащены. Я обходился малой электростанцией, расходуя, в основном, 6-8 киловатт за смену.

Мне было удобно работать широкими мазками (особенно в больших интерьерах), направляя свет через французские сборно-разборные дюралевые рамы разных размеров, затянутые рассеивающим пластическим материалом различной плотности (frost). Диффузные экраны, в зависимости от их размеров и расстояния до приборов, создают особую стихию текучего, подвижного, разливающегося освещения, придавая свету более или менее направленный характер. В этом их особенность и преимущество перед другими системами.

Я также использовал приборы рассеянного света различной мощности. Но даже перед ними иногда приходилось ставить рассеивающие экраны, что намного улучшало качество света, Широкое применение нашел также и “английский свет”, который подвешивался сверху в более просторных помещениях.

Каждая из этих систем имеет свои преимущества и недостатки, поэтому целесообразнее использовать их в различных комбинациях, варьируя в широком диапазоне, добиваясь богатого разнообразия световых пластических решений.

Работая со светом, я ориентировался на простые естественные решения, близкие к вермееровским, но, в то же время, оглядывался на Эндрю Уайета, и даже на Эдварда Хоппера, поскольку у меня в кадре каждый раз возникали перед носом цветовые пятна.

Живопись Хоппера напоминает оптическое пространство, снятое через разные объективы. В ней много обращает на себя внимание – линейное построение, общий колорит, выделение цвета. И все же преимущественно я отталкивался от Вермеера. Он всегда был для меня не только великим живописцем, но и великим “оператором”. Удивительно, как ему удавалось передавать тончайшую воздушную среду вокруг предметов. Воздух у него всегда присутствует как пелена, которая настолько прозрачна, что мы, будто находясь внутри картины, не ощущаем этой дымки.

Меня увлекало и то, что при внешней реалистичности его картин, вглядываясь в детали, можно было увидеть в них условные мотивы.

В фильме не было декораций, использовались только подлинные интерьеры и натура. В интерьерах, как правило, я подстраивался к существующему световому рисунку, лишь усиливая его эффект, но иногда включал и элементы условного освещения, разумеется, не в ущерб общей идее.

Если же света в помещении было достаточно, старался перераспределить его, затеняя отдельные участки, что придавало изображению некоторую таинственность.

…Разглядывать замкнутое пространство движущейся камерой и не потерять при этом задуманное пластическое решение кадра, было сложно. Пришлось снять 360-градусной панорамой сцену, в которой Мадо приходит вечером в свою тесную мансарду, отрывает дверь, ставит велосипед, заглядывает в зеркало, проходит вдоль светлой стены, и мы видим вместо героини-толстушки четкую тень силуэта изящной женской фигурки (рефрен, неоднократно повторяющийся в фильме).

Затем актриса приближается к своей постели, ложится, выключает свет. В условиях крайней тесноты необходимо было ухитриться так установить освещение, чтобы каждый маленький линзовый прибор точно попадал в нужное место – так была скрыта вся операторская “кухня”.

В каждой сцене основное внимание сосредотачивалось на смысловых центрах изображения – на лицах, на фактуре предметов, а не на окружающей среде. Рамка кадра вычленяет из общего объективного пространства определенную его часть, чтобы выделить необходимое в этот момент действие.

В каждой сцене камера лишь на время задерживается на объекте, затем кадр в свободном ритме движения снова подвергается изменению в пространстве и времени, акцентируя наше внимание уже на новом изображении.

Кадр из фильма “До свидания, мальчики!”
Кадр из фильма “До свидания, мальчики!”

В процессе съемки важно сохранить связь этого “изолированного” внутреннего пространства с внешним. Эта связь поддерживается и за счет монтажных переходов одного пространства в другое. В результате картина выстраивается не из отдельных кадров, а общей их связью. Когда Сергея Урусевского спросили, что такое кинематограф, он очень точно заметил: «…С трудом выбрали из фильма ”Летят журавли” кадры для журнальных иллюстраций. Каждый кадр в отдельности ни о чем не говорил, только вместе они представляли нечто… Наверное, это и есть кинематограф».

Строя композиционную структуру изображения, мы создаем нечто вроде графической схемы, в которую необходимо вдохнуть жизнь. В центре этой структуры – актер. Надо внимательно вглядеться в его лицо, вникнуть в его психику, дать возможность комфортно почувствовать себя в пространстве свободного света. Поэтому, не манерничая ни в композиции, ни в поисках ложных форм и световых эффектов, не отвлекаясь на второстепенные подробности, мы сосредоточили внимание на актерах, на их максимально естественном состоянии.

Ночная сцена в ресторане снималась днем. Большие окна были занавешены темной тканью. За отдельным столиком сидят Мадо, ее подруга Жермен, режиссер Жан-Мари, в которого влюблены и та, и другая. Самым сложным оказалось снять общий план ресторана без внутренних стен и перегородок, с массой столов, посетителей, с низким потолком в виде собранного к центру шатра из ткани, который полностью был в кадре.

Осветительную аппаратуру практически негде было спрятать. Нашли выход: над несколькими столиками поставили балдахины на деревянных каркасах, в которые удалось втиснуть маленькие линзовые приборы и обеспечить с их помощью минимальный подмалевок, чтобы потом на лицах создать эффекты от свечей, стоящих на всех столах. Миниатюрные светильники с зеркальными отражателями, которые мы прятали над столом и за различными предметами, помогали создавать необходимое настроение.

Чтобы в этой пестроте цвета и света привести изображение к единому знаменателю изобразительной пластики, я снова воспользовался светофильтром Low Contrast и атмосферными фолиями. Мы работали в бешеном темпе, но все равно не могли угнаться за сроками, поэтому ближе к концу фильма за камеру посадили камерамена, который выполнял свою работу, не вмешиваясь в творческие вопросы.

…Никакие неожиданности не могли нас остановить. Мы снимали сцену, в которой Мадо подъезжает на своем велосипеде к дому во дворике, а навстречу ей спускается по лестнице мадам Плантью. Снимать решили одним большим куском, погода была как на заказ – “молочная”, приятный рассеянный свет. После быстрой репетиции (нас уже ждал следующий объект в другом месте) начали съемку. Вдруг налетел ветер, разогнал облака, грянуло солнце, образуя жуткий контраст с резкими перепадами света и тени.

Подправить этот, как говорят операторы, “разбаланс” тем набором приборов, который имелся в нашем распоряжении, было невозможно. И все же мы решили рискнуть – снимать, как было задумано, одним куском со сложными переводами фокуса и диафрагмы (от 4 до 11). Все было проделано с виртуозной точностью, к тому же выручила фантастическая широта пленки “Фуджи”…

В некоторых кадрах нас выручали и зональные линзы – их, кстати говоря, мы достали с огромным трудом. Ни в одной фирме по прокату киноаппаратуры и оптики таких линз не нашлось, и мы вынуждены были срочно выписать их из Англии.

К тому же оказалось, что необходимо заказывать под них компендиум, поскольку линзы могли использоваться только в зафиксированном положении, об их перемещении не могло быть и речи. Как я жалел, что не привез на родину кинематографа из далекой “провинции” свое операторское хозяйство, с ним у меня не было бы никаких проблем.

Вот один из наглядных примеров применения зональной линзы. Съемка с верхней точки. На первом плане один из персонажей фильма (Филомен) держит в руках открытку с видом деревни, на фоне которой находится. Здесь нужно было с помощью линзы совместить фрагмент открытки с пейзажем деревни таким образом, чтобы сохранить резкость обеих частей и скрыть все “швы”. Я думаю, что в условиях низкой освещенности другим способом этот кадр снять бы не удалось.

Фильм должен был распространяться на видеокассетах, поэтому требования к негативу повышались. Во французской лаборатории, где обрабатывался и печатался весь материал, это сразу же стало заметно. Когда картину перенесли на видеоноситель, многое потерялось – исчезли пластика, прозрачность, воздух, словом, все то, чего я добивался. Это был уже другой фильм. Необходимо учитывать, во что может впоследствии превратиться твоя работа, снятая даже на качественной пленке.

Надо всегда ставить перед собой сложные и интересные изобразительные задачи. Возросшая жесткость технологических требований к изображению – это, прежде всего, вопрос дисциплины, порядка, самоконтроля, повышения требовательности к себе и к любому, кто участвует в кинопроизводстве.

Подготовила Алена ДМИТРИЕВА

«Экран и сцена»
№ 5 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email