Вариации на тему правды

После спектакля “В добрый час!”. ЦДТ. 1955
После спектакля “В добрый час!”. ЦДТ. 1955

Предлагаем читателям фрагмент (начало первой главы) магистерской диссертации Анастасии Казьминой “Поэтика спектаклей Анатолия Эфроса в Театре имени Ленинского комсомола”, готовящейся к защите в ГИТИСе (научный руководитель А.А.Степанова).

Обновление советского театра в эпоху оттепели началось с переосмысления прошлого молодыми художниками. Появлялись первые книги о Мейерхольде, его ученик Плучек обратился к текстам Маяковского “Баня” и “Клоп”. Товстоногов поставил “Оптимистическую трагедию” Вишневского, апеллируя к спектаклю Таирова. Открыто заговорили об убийстве Михоэлса, в театральных кругах шепотом пересказывали отрывки из засекреченных “Всехсвятских записей” Вахтангова.

В конце 1950-х годов молодые режиссеры и актеры начали выстраивать новые взаимоотношения с наследием Станиславского и Немировича-Данченко, ведь сталинское время превратило “систему” в набор мертвых канонов, а идеи Станиславского уже мало соотносились с реальным положением дел во МХАТе тех лет. Постепенно вспоминали о том, что в отечественной истории театра помимо психологического реализма были и иные художественные направления. Так, в 1959 году режиссер Николай Охлопков своей абсолютно бунтарской для тех лет статьей “Об условности” открыл важнейшую дискуссию в журнале “Театр” (№ 11).

Споры о необходимости или ненужности театральных перемен возбуждали и первые зарубежные гастроли: в 1954 году в Москве гастролировал и театр “Комеди Франсез”, в следующем – “Гамлет” Питера Брука с Полом Скофилдом в главной роли, перевернувший сознание многих художников.

Атмосфера открытой полемики, размышления о значимости различных театральных систем вдохновляли поколение оттепельных режиссеров. Особенно важными эти дискуссии были для Олега Ефремова и Анатолия Эфроса, ведь Ефремов – выпускник Школы-студии МХАТ, а Эфрос – ученик М.О.Кнебель, которая как раз в эти годы подробно описывала и применяла метод действенного анализа. Анатолий Смелянский в книге “Предлагаемые обстоятельства” пишет об отношении Ефремова и Эфроса к Станиславскому: «Они были верными молодыми псами и готовы были “загрызть” каждого, кто пытался сказать что-нибудь худое об авторе “Работы актера над собой”».

Эфрос выступал за свободную трактовку идей Станиславского, считал, что работать “по системе” можно в самых разных театральных жанрах и направлениях. В статье 1956 года в журнале “Театр” (№ 10) “Бедный Станиславский” он пишет, что для него и танец матросов в “Оптимистической трагедии”, и итальянское кино – “по Станиславскому”. В искусстве метафоричном, условном Эфроса смущал не сам прием, а нарушение логики, жизненной правды. Именно за это он критикует охлопковского “Гамлета” (1954) в этой статье: “Когда же в спектакле недостает внутренней логики, когда его внешняя атрибутика не всегда идет от существа, когда актеры грубят и наигрывают, когда простота и человечность заменяются позой, – вот тогда уже можно сказать, что это не по Станиславскому”.

Репетируя свой первый громкий спектакль “В добрый час!” (1954) в ЦДТ, Эфрос, действительно, особое внимание уделял течению действия, его логике. Автор пьесы Виктор Розов вспоминал, что, несмотря на разногласия и недопонимания на первых встречах с молодым режиссером, его поразила оправданность и обоснованность всего, что происходило на сцене. В более поздних рецензиях на спектакли Эфроса писали, что даже несогласные с общей концепцией зрители не могли поспорить с безупречной логикой режиссера. В 1976 году Павел Марков отмечал: “По самой своей режиссерской сути он не мог быть абстрактным, он думал обостренно, направлял внимание на сущность переживаний человека…”.

В спектакле “В добрый час!” впервые своими неповторимыми голосами заговорили “розовские мальчики”, зрители реагировали на каждый естественный жест, правдивую эмоцию – то, по чему так истосковался советский театр. Одну из главных ролей в спектакле “В добрый час!” играл молодой Олег Ефремов. Он, так же как и Эфрос, был одержим методом действенного анализа, этюдными репетициями. В первые годы работы в ЦДТ Ефремов и Эфрос воспринимались как абсолютные единомышленники. Но Эфрос в книге “Репетиция – любовь моя” вспоминал, что во время работы над розовским спектаклем они бесконечно дискутировали: “…мы иногда спорили все четыре репетиционных часа. Остальные актеры, так и не начав репетировать, уходили домой, а когда возвращались вечером на спектакль, заставали нас стоящими в той же позе и продолжающими спор”.

Дискуссии велись и вне репетиций – на встречах, посвященных созданию нового театра. В 1956 году театровед Владимир Саппак в своих “Блокнотах” (изданы в 2011) подробно описал эти диспуты. Заметно, как сильно уже тогда отличались концепции театра Эфроса и Ефремова.

Олег Ефремов прочно держался за идею студийности – размышлял об общем управлении, выборе руководства с помощью голосования. Его влекла возможность говорить о духовном единстве молодых, надеждах и устремлениях поколения. Анатолий Эфрос, на тот момент уже поработавший в Рязанском театре драмы, выпустивший четыре спектакля в ЦДТ, понимал всю сложность внутритеатральных взаимоотношений. Он осознавал непрочность студийной идеи и всячески склонял коллег к единому художественному руководству, четкому обсуждению организационных вопросов. Предлагал вместо постоянной труппы – систему антрепризы, то есть приглашение артистов только на конкретные роли. К тому же в ЦДТ он уже почти исчерпал для себя оттепельную тему молодежи, современные вариации проблемы отцов и детей, ему становились интересны не актуальные, но сущностные взаимоотношения людей.

Новый театр “Современник” должен был открыться пьесой Виктора Розова “Вечно живые”. При всем увлечении текстом, участники дискуссии волновались, критиковали пьесу – искали что-то более оригинальное. Эфроса же захватило предложение В.Я.Виленкина взяться за “Мольера” Булгакова, мольеровский сюжет, как известно, впоследствии сопутствовал Эфросу всю жизнь. Конечно, Эфрос помнил об успехе своего спектакля “В добрый час!”, после 1956 года он продолжал ставить розовские пьесы. Спектакль “В поисках радости” (1957) и фильм “Шумный день” (1961), действительно, стали знаковыми работами в судьбе режиссера. Тем не менее, на подробно описанных Саппаком совещаниях Эфрос упорно отказывался от предлагаемых Ефремовым для доработки “Вечно живых”, поскольку пьеса Булгакова казалось ему намного революционнее и острее. “Если вы будете ставить “В добрый час!” и “Вечно живые” – это не новый театр. Если мы будем играть себе – это не новый театр. Нельзя думать, что мы скажем новое слово – когда станем солидными. Нельзя брать вещи, которые мы заранее знаем, как ставить”, – спорил Эфрос. Он уже ощущал однотипность оттепельных текстов, а “Мольер” Булгакова был создан “не по рецепту” (см.: “Блокноты” Саппака).

Любопытно, что параллельно с этими организационными встречами, посвященными будущему открытию “Современника”, Эфрос и Ефремов вместе репетировали в ЦДТ “Бориса Годунова” Пушкина, где Ефремов играл Самозванца. Работа с пушкинской драмой вдохновила Эфроса на поиск пьес с неканонической, свободной художественной формой. В эти годы режиссеры начинали заново присматриваться к русской классике, полифоничной и сложной. В 1957 году в БДТ Товстоногов выпускал “Идиота”, и обращение Эфроса к пушкинской драме вполне вписывалось в эту тенденцию. Вероятно, его “Борис Годунов” не был идеальным творением. Критики отмечали, что Самозванец Олега Ефремова и Борис Ивана Воронова оказались интересными и глубокими образами. Благодаря стремительному, убыстряющемуся ритму, выразительным мизансценам и музыке Прокофьева в спектакле ощущалось драматическое напряжение, нарастало ожидание беды. Писали, что Эфросу не удалась массовка, она так и не превратилась в народ. Впрочем, и до этой постановки, и после – массовые сцены просто не интересовали режиссера, всегда сосредоточенного именно на человеческой личности.

“Блокноты” Саппака заканчиваются черновым распределением ролей в “Мольере”, где режиссерами значатся Анатолий Эфрос и Борис Львов-Анохин, а Мольера должен играть Олег Ефремов. Но спектакль так и не родился. В 1956 году “Современник” открылся премьерой “Вечно живых”, Ефремов стал руководителем этого театра, а Эфрос еще семь лет оставался режиссером в ЦДТ. Позднее Борис Зингерман точно сформулировал причину разногласий двух режиссеров: “Магическая сила правдивых спектаклей Эфроса была в лирике и настроении, прав-дивые постановки Ефремова зажигали публику мужественной силой нравственной проповеди и остротой драматических столкновений. Оба режиссера сходились на действенном анализе как основном методе сценической интерпретации и сценического воплощения. У Эфроса этот метод выглядел в большей степени импровизационным, у Ефремова более организованным логикой социально-психологического конфликта и физических действий”. Эфрос стал первым режиссером, которого пригласили на постановку в “Современник”. В спектакле “Никто” (1958) по пьесе Эдуардо де Филиппо Эфрос уже присматривался к сценической условности и отказался от бытовых декораций. Цель режиссера становилась сложнее, нежели стремление к естественности и правде.

В 1959 году Эфрос выпустил спектакль, который стал своеобразным итогом его работы в ЦДТ, хотя до назначения главным режиссером Театра имени Ленинского Комсомола оставалось еще 4 года. Пьеса А.Хмелика “Друг мой, Колька!” по типу конфликта не сильно отличалась от ранних розовских созданий – пионер Коля Снегирев бунтовал против официозного, фальшивого пионерского коллектива. Художник Б.Кноблок и Эфрос сначала придумали декорации, походившие на прежние спектакли, – подробный, детализированный быт, буквальный показ места действия. В итоге же они создали пространство, символизировавшее школу вообще – с огромными разноцветными задниками, спортивными снарядами и гимнастическим козлом на желтом коврике. Декорации и реквизит прямо во время действия выносили сами актеры, ученики студии при ЦДТ. В спектакле тут же появился воздух, артисты совершенно иначе стали ощущать себя на сцене – никогда больше Эфрос не возвращался к декорации-павильону. Спектакль начинался с беззвучной сцены – застывшие школьники, кто с мячом в руках, кто со скакалкой начинали двигаться, реагируя на крик “Перемена!”.

После постановки пьесы Хмелика Эфрос снял три художественных фильма – “Шумный день” (1961), “Високосный год” (1962), “Двое в степи” (1963), выпустил важный спектакль “Неравный бой” (1960). В этом розовском тексте уже усложнялся конфликт, взаимоотношения между персонажами становились менее однозначными. Все логически приближалось к первой премьере Эфроса в качестве главного режиссера Театра имени Ленинского Комсомола. В спектакле “В день свадьбы” 1964 года явственно ощущался грядущий финал оттепели и прорыв режиссера к совершенно новым смыслам и проблемам.

Анастасия КАЗЬМИНА

«Экран и сцена»
№ 3 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email