Рецепты незабвения

Сцена из спектакля “Фаина. Эшелон”. Фото Ю.БОГАТЫРЕВА
Сцена из спектакля “Фаина. Эшелон”. Фото Ю.БОГАТЫРЕВА

Самые сильные впечатления от прошедшего в 30-й раз фестиваля “Балтийский дом” связаны с двумя спектаклями московской “Школы современной пьесы”, интересно рифмующимися: “Фаина. Эшелон” в постановке худрука театра Иосифа Райхельгауза и “Все тут” Дмитрия Крымова. Эти постановки основаны на очень личном для каждого из режиссеров материале. Райхельгауз взял опубликованные воспоминания своей матери, не так давно ушедшей Фаины Иосифовны. Воспоминания о жизни в целом, но сконцентрированы они на войне – как периоде перелом-ном и для рассказчицы, и для ее семьи, и для поколения, и для страны. А Крымов сочинил действие будто вообще вне литературы, отталкиваясь от текста сценического, от сильнейшего театрального впечатления юности – американского спектакля Алана Шнайдера “Наш городок”, гастролировавшего в Москве в 1973 году. Увидев его, на следующий день юноша повел на него родителей, Анатолия Эфроса и Наталью Крымову. А в 1987 году Дмитрий Анатольевич смотрел грузинскую версию пьесы Торнтона Уайлдера, сидя в зале уже только с мамой – свой спектакль Михаил Туманишвили посвятил памяти недавно ушедшего из жизни Эфроса. Об этом Крымов рассказывает устами актера Александра Овчинникова, играющего его самого, Крымова, пусть он и обозначен в программке как Ведущий. Окликая “Наши городки”, режиссер встраивает в действие семейные предания и даже фрагмент нерожденного спектакля по “Острову Сахалин”.

Постановки Райхельгауза и Крымова числятся по ведомству малой формы (на фестивале зрители сидели на сцене театра “Балтийский дом”), у них один сценограф – Мария Трегубова, которая первому приходится дочерью (а значит, и для нее это очень личный материал), а второму – ученицей. Одна актриса, Татьяна Циренина, появляется в образах мамы: у Райхельгауза она мать Фаины, у Крымова – Наталья Анатольевна (в другом составе играет Светлана Кузянина, но в Петербурге видели Циренину). В каждом из спектаклей режиссер ведет свой диалог с конкретной пьесой: в одном случае это, понятно, сакральный для американцев текст Уайл-дера, в другом же – “Эшелон” Михаила Рощина (Райхельгауз встречается с этим названием не впервые). “Наши матери были простые женщины, самые простые, слабые женщины… [но благодаря им] мы сидим все вместе сегодня в тепле и уюте театра”, – слова Рощина, посвятившего “Эшелон” своей маме, могут быть сказаны и про Фаину Иосифовну.

И при всем этом Петербург увидел очень разные спектакли.

“Фаина. Эшелон”: от документа к ритуалу

Иосиф Райхельгауз доверил воспоминания мамы актрисе Елене Сана-евой, которая, к слову, и сама стала героиней автобиографической прозы “Похороните меня за плинтусом” авторства ее сына Павла Санаева (где только повесть ни ставили, на этой же самой сцене “Балтийского дома” шел спектакль Игоря Коняева). Язык не поворачивается сказать, что Санаева играет, хотя говорит она не от себя, а от лица Фаины Иосифовны: “Знаете, мой сын в театре работает… И кто только не бывал у нас дома и не ел мой борщ – и Галина Борисовна Волчек, и Булат Шалвович Окуджава…” Санаева все действие готовит этот самый борщ. У электроплиты, в переднике она выглядит именно как “самая простая женщина”. При всей забытовленности действий Санаева – медиум, проводник. Она разговаривает плавно, спокойно, без аффектации, хотя речь заходит порой о страшном и трагическом. Например, когда началась война, семья Фаины поехала в эвакуацию, эшелон разбомбили немцы, и девочки, Фаня и ее сестра Броня, чудом спасшиеся, нашли мертвую искореженную мать и отца, умершего от разрыва не бомбы, но сердца, – при виде жены.

Зрители сидят по обе стороны очень длинного стола, который на самом деле состоит из нескольких стареньких столиков и установлен на помосте (к финалу станет очевидно его хитроумное устройство). Пришедшие слушают доверительный рассказ о жизни, в том числе мирной, но память рассказчицы вновь и вновь возвращается к той страшной картине разбитого эшелона. Иногда Фаина обращается к войне из более позднего времени, смотрит на нее уже не глазами девочки. Она вспоминает немца Шульца, которого заставили живьем закопать своих детей, рожденных еврейкой, тот взял лопату и закопал. А через годы приехал на это место с маленьким сыном, плакал, просил прощения. Деревенские люди стали звать Шульца в дом, хотели чем-то угостить, напоить чаем, а тот не смог поднять глаз и уехал. И вот это “пригласить в дом и угостить” воспринимается не менее сильно, чем подробности ужасов войны. Воспоминания, лишенные литературных красивостей (часто это просто субъективная фиксация того, что случилось), дают “объемное” ощущение истории, вне ложно-патриотических шаблонов.

По сути, это моноспектакль Елены Санаевой. Но в монологе Фаины возникает и мама в белой сорочке – Татьяна Циренина (и это так по-чеховски – покойная мама в белом). Мама поет на идиш, Фаина, контактирующая с ней на каком-то своем уровне, невидимом для зрителей, переводит слова на русский, возникает параллель времен. Еще Фаина поет на украинском и русском: в ее жизни сплелись разные языки. На крошечных подмостках в стороне от стола Михаил Кандауров играет на балалайке, и эти звуки приподнимают действие над землей, придают ему метафизичность. А на два экрана, висящие над каждым из концов стола, проецируются фото и видео из семейного архива Райхельгауза, но не только. Всплывают фото Любови Полищук и Альберта Филозова, когда-то игравших в “Школе современной пьесы”. “А это Владимир Санаев в фильме “Пять дней, пять ночей” о спасении Дрезденской галереи”, – уточняет Санаева, не как его дочь, а как Фаина. Но грань между актрисой и героиней сложно уловима. Поют Владимир Высоцкий и Марк Бернес, и голоса людей эпохи, вплетаясь в общую звуковую партитуру, делают ощутимым и их присутствие за столом. От памяти конкретного человека спектакль движется к памяти семьи, поколения, страны. И даже памяти культуры.

Приготовление борща, конечно, напоминает о старом режиссерском приеме: хочешь помочь актеру совладать с длинным монологом – нагрузи физическим действием. Но оно имеет здесь и символический код. Мы сидим за поминальным столом, в то же время отсылающим к Тайной вечере, есть в наваристом красном борще нечто евхаристическое. В одном из интервью Райхельгауз назвал борщ национальной идеей, “нашей скрепой”. С течением действия оказывается, что публика не только за одним столом, но и словно в одном вагоне. Помост, на котором находятся зрители с актрисой, сконструирован так, чтобы служители сцены – как бы железнодорожные проводники – могли раскачать его, создавая иллюзию тряски поезда. В финале спектакля, когда они стелют скатерти и ставят около каждого зрителя миску, кажется, что сейчас нальют борщ, но зрителей срочно эвакуируют с помоста. Дальше – “взрыв”, столы вздыбливаются, бьет струя дыма, несколько столов остается висеть в воздухе.

Финал, однако, не трагичен: на видеопроекции старенькая Броня, сестра Фаины, рассказывает по-своему о той катастрофе, лишившей их родителей. А потом несет тарелку густого борща и ставит на стол. А Санаева – Фаина уже вживую приглашает всех отведать борщ, который она варила. Несмотря на “аварию”, сесть можно, главное – очаг уцелел. И кажется, что борщ, который мы видели на экране, материализуется, доходит до нас из рук в руки. Восстанавливается дней связующая нить. И мы можем отведать “вечного” борща – того, что ели и Полищук с Филозовым, когда бывали у Райхельгаузов на даче.

“Все тут”: любовь к родному пепелищу

Сцена из спектакля “Все тут”. Фото Н.КОРЕНОВСКОЙ
Сцена из спектакля “Все тут”. Фото Н.КОРЕНОВСКОЙ

Рассаживаясь по местам, зрители замечают, что все вокруг покрыто

пеплом. Искусственным. На подмостках – старинный интерьер дивной красоты, высокие двери с треснувшими стеклами, лепнина: гипсовые юные сатиры над дверьми полны такой распирающей силы, что вот-вот вывалятся из рамы. Но интерьер этот обгорелый. На самом деле, декорация – копия внутреннего убранства “Школы современной пьесы”, горевшей несколько лет назад. Но сатиры символичны: они же спутники Диониса, бога театра, а у Дмитрия Крымова все держится “аркой” театральности. Если у Райхельгауза и Санаевой минус-игра, то у Крымова игра подчеркнутая, даже гипертрофированная, и она есть средство, которым нарушается формула “все возвратится в прах”. Ставшее прахом на наших глазах обретает плоть. Так возможно только в театре.

Выходят персонажи американского спектакля “Наш городок”. Все по Уайлдеру. И Александр Феклистов – Помощник режиссера (в пьесе он своеобразный ведущий) рассказывает о жителях городка. Но делает это на русском языке, что сразу должно отмести упреки Крымова в том, что в спектакле многое не похоже на оригиналы. Если бы режиссер ставил задачу реконструкции постановки Алана Шнайдера, “Все тут” начались бы на английском. Но этот спектакль искушенные зрители как раз поверяют подлинниками, дескать, у Шнайдера было иначе, а про Туманишвили и говорить нечего, не похожи на себя ни Эфрос, ни Крымова, ни Нонна Скегина, преданный завлит Эфроса, да и сам Крымов, как его изображает Александр Овчинников, себе не соответствует: где особое крымовское обаяние, харизма, где “многая печаль” во взгляде? Я не видел вживую ни родителей режиссера, ни Скегину, ни тех “Наших городков”, но это совершенно не помешало мне проник-нуться этим “Нашим городком”. На мой взгляд, Дмитрий Крымов поставил именно пьесу Уайлдера, она тут не формальный повод, но то, что содержательно скрепляет действие.

Хитрость в том, что Крымов–Овчинников, врываясь в американскую постановку и прерывая ее, перехватывает функцию уайлдеровского Помощника режиссера. Он вроде бы ломает структуру Уайлдера, начиная рассказывать о себе, но по сути – приспосабливает к себе ее же. Дмитрий Крымов посредством “ведущего” открывает нам свой “городок”. И с дистанцией смотрит на тех, кто был тогда жив, на самого себя, каким был в прошлом. Сам режиссер не появляется в спектакле физически, но его связь со зрителем ощущается. Нонна Скегина, в свою очередь, тоже пытается присвоить роль Помощника режиссера, чтобы рассказать залу о дорогих ей людях, и к этой Скегиной, как ее играет Мария Смольникова, к этой трогательной нелепой женщине в золотом пиджачке – проникаешься нежностью. При всей шаржевости преподнесения.

Если эффекта узнавания Анатолия Эфроса в самом деле не происходит, он довольно функционален, то Наталия Крымова узнается. Татьяна Циренина скупыми штрихами схватила что-то в той Крымовой, которую знаешь по фото и видеозаписям. И они всплывают из памяти (в моем случае, памяти театроведческой), хотя Крымов, в отличие от Райхельгауза, не оперирует архивными материалами. Да и в программке Павел Дроздов и Циренина обозначены как “папа” и “мама”, и важнее всего то, что спектакль бередит твою собственную память.

Дмитрия Крымова интересует, как в памяти одно цепляет другое: американский спектакль побуждает вспомнить родителей, а те – бабушку и дедушку, а те – семейное кресло, оставшееся в “Школе драматического искусства”, где Крымов больше не работает, а кресло – Скегину, которая незадолго до смерти попросила, чтобы ее прах развеяли над могилой Эфроса. Крымов-Овчинников развеивает содержимое урны, и в воздухе летит… нет, не пепел, на котором невольно сидят зрители, а золото. Золотые блестки, как на пиджачке Скегиной. Смольникова же в это время медленно снимает его, оставаясь в черном: истаивает на наших глазах.

Фрагмент из несостоявшегося в ШДИ спектакля по “Острову Сахалин” – тоже, в общем-то, попытка противостоять забвению, а вместе с ним смерти. Встреча высоченного Чехова, сложенного из двух актеров, с Сонькой Золотой Ручкой в исполнении Марии Смольниковой поставлена броско и гротесково. Писатель записывает монолог легендарной воровки о своей судьбе, в нем узнаются фразы из пока еще не созданных чеховских пьес. Сонька заходится кашлем и, чтобы остановиться, начинает петь, а Чехов словно заражается этим кашлем. Иными словами, эта встреча позволяет Соньке обрести голос, а Чехов… ну право же, с Сахалина он приехал другим. Заболевшим – не только физически.

В финале спектакля “Все тут” из планшета сцены поднимается арочный мост, на котором через одного стоят персонажи американского “Нашего городка” и те, кого знал Крымов, а сценический Крымов смотрит на это из зала (“тебе еще рано к нам”, – произносит кто-то на мосту). На поклонах ловишь себя на том, что аплодируешь спектаклю именно по Торнтону Уайлдеру. И дело не в том, что здесь играются довольно большие фрагменты пьесы то “американскими”, то “грузинскими” артистами, причем это разные фрагменты, данные последовательно, то есть даже если вы пьесу не читали, так или иначе ее сюжет сложится. Дело в том, что Крымов выразил уайлдеровское ощущение соприсутствия миров, того и этого. Как здесь уходят, прощаясь с живыми, в мир иной? Легко, как ни в чем не бывало. Как будто говорят “до свидания”. Так уходит “папа”, махнув шляпой. А уход “мамы” поставлен как пластическая миниатюра: Наталья Анатольевна берет бутафорскую ногу сына (наглядное воплощение его слов о том, что одной ногой он остался в спектакле Шнайдера), с улыбкой переворачивает ее в воздухе – и вот уже опирается на нее как на тросточку, а потом – прощальный взмах руки.

Благодаря фестивалю “Балтийский дом” Петербург увидел спектакли ШСП, в каждом из которых режиссер работает с категорией памяти, иногда настолько из самого себя извлекая воспоминания, что это идет как бы вопреки хорошему театральному тону. Но эти работы и сильны тем, что сделаны без оглядки на представления о том, “как надо” ставить. У Иосифа Райхельгауза все воспоминания, песни, мелодии звучат, а фото и видео показываются так, как будто эпизод с разбомбленным эшелоном жив не только в памяти Фаины, это часть коллективной памяти. Действие скрепляет предчувствие катастрофы, которая может разъединить людей навсегда. Помешать им сидеть за одним столом. И так важно успеть произнести, высказать, визуализировать… Дмитрия Крымова интересует память не коллективная, а личная. И это прекрасно, что он позволяет и тебе встроиться в его “городок”.

Евгений АВРАМЕНКО

«Экран и сцена»
№ 23 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email