Особенности национального мелоса в осенний период

Онегин–Григорий Чернецов в спектакле “Евгений Онегин”. Фото В.ВАСИЛЬЕВА
Онегин–Григорий Чернецов в спектакле “Евгений Онегин”. Фото В.ВАСИЛЬЕВА

Рестарт “Золотой Маски”, прервавшейся весной в самый разгар фестиваля и вернувшейся к зрителям в сентябре, вышел сложным и нервным. От проблем, вызванных пандемией, никуда не уйти. В результате часть спектаклей, которые весной должны были быть показаны в Москве, жюри смотрело уже в регионах. Из “невозвращенцев” оперной афиши особенно жаль красноярскую постановку озорного фарса Франсиса Пуленка “Груди Терезия” (интересен неожиданный репертуарный выбор для театра, который не был ранее замечен в радикальных настроениях). Еще более серьезная потеря в балете – был запланирован и объявлен, но в последний момент отменен приезд “Урал-балета” с одноактовкой Антона Пимонова “Brahms Party”, баланчинской “Вальпургиевой ночью” и “Приказом короля” в постановке одного из главных ньюсмейкеров отечественной балетной сцены Вячеслава Самодурова. Но тут остается винить уже только злой рок, играющий столь важную роль практически во всех популярных операх и балетах.

Разрыв между весенней и осенней фазами фестиваля получился таким большим, что трудно собрать осколки впечатлений в единую картину. Особенно нелегкая задача выпала на долю музыкального жюри, перед которым распростерся широкий спектр жанров: опера, оперетта и мюзикл, балет, современный танец… Поэтому в этом году к результатам смотра нужно подходить еще более спокойно, чем обычно, и поменьше искать следы подводных течений. Надо просто сказать спасибо тем, кто отважно боролся с обстоятельствами и благодаря кому праздник остался с нами даже в это драматичное время.

Вынужденный переход на систему весна-осень создал интересный эффект: поменялся контекст, окружающий фестивальные спектакли. В марте-апреле “Золотая Маска” обычно становится едва ли не монополистом театральных впечатлений, по крайней мере в отношении музыкальных спектаклей. В нынешнем октябре параллельно с ней в Москве проходили фестиваль музыкальных театров России “Видеть музыку” и “Территория”, которая в этом году уделяет особое внимание музыкальному театру. И оказалось, что гораздо интереснее воспринимать их вместе, а не противопоставлять друг другу. Мир малых театров, широко представленных на фестивале “Видеть музыку”, не противостоит, а дополняет отбор экспертов “Золотой Маски”. А “критика слева”, которую вроде бы должна давать устремленная в будущее “Территория”, в отсутствии зарубежных участников и вовсе превратилась в знак равенства.

Что же касается собственно “Золотой Маски”, то в этом непривычном осеннем блоке самым интересным показался сюжет, возникший, вероятно, случайно: вопрос бережного отношения к своему культурному наследию. Это главная тема как минимум двух спектаклей, приехавших из двух республик Российской федерации – Карелии и Татарстана. “Калевала. Эпизоды” (Национальный театр Карелии из Петрозаводска при участии финского TheaterVR) при помощи современной технологии дополненной реальности погружает нас в мир карело-финского эпоса, в котором существенную роль играет мелос. Фрагментарность рассказа принципиальна: нам дают возможность заглянуть лишь в один из туннелей, связывающих обыденность с миром архетипов. Надев VR-шлем, мы следим за пролетающими мимо нас звездами – они превращаются в фантастические объекты. На наших глазах рождается мир скал, озер и рек. Виртуальные девушки вовлекают нас в песенные обряды, то подходя совсем близко, то улетая вдаль. Про похождения Ильмаринена и Лемминкяйнена нам рассказывают сказители. От напевов в сопровождении народных инструментов они переходят к современным ритмам, практически рэпу, и столь же естественно возвращаются обратно в лоно традиции, благодаря этому оказывающейся осязаемой и живой.

Спектакль “Аллюки” (Центр реализации творческих проектов “Инклюзион” и Творческое объединение “Алиф”, Казань), напротив, полностью лишен визуальной занимательности. Действие, выстроенное режиссером Туфаном Имамутдиновым и хореографом Марселем Нуриевым, крайне скупо на эффекты: лаконичные жесты, взгляды, стихи. Композитор Эльмир Низамов положил на музыку (нет, скорее дополнил музыкой) несколько стихотворений татарского классика Габдуллы Тукая, переведенные на вымирающие языки малых народов: челканский, шорский, долганский, и тоджинский диалект тувинского. Вероятно, те, кто владеет татарским языком и знает с детства оригинал, понимают кое-что и в переводе на другие тюркские языки. Для остальных есть листок с русским текстом. Еще один язык, используемый в спектакле, – жестовый. Участие глухонемых актеров в спектакле, главный интерес которого заключается в том, как меняется, все время смещается в пространстве звуковая картина, – парадоксальный ход, создающий напряжение и усложняющий и без того непростые вопросы, заданные авторами.

“Калевала” и “Аллюки” (это слово, кстати – название татарской колыбельной) обращены к национальным культурным феноменам, и соседство с ними в одной статье такого традиционного спектакля как опера “Евгений Онегин” может показаться странным. Между тем пушкинские герои уже тоже наполовину превратились в архетипы, а мелос Чайковского служит надежной маркировкой звукового мира русской души. Спектакль театра “Зазеркалье” из Санкт-Петербурга стал событием именно потому, что впитал в себя многое из того, о чем размышляли оперные режиссеры разных поколений. Режиссер Александр Петров переплавил знакомое содержание и отлил его в новые формы. Да, Ленский уже когда-то читал свою первую арию как только что написанные стихи – но летняя эстрада, на которой это происходит, впервые ведет нас к расположенному рядом “колдовскому озеру” чеховской “Чайки”. Да, во сне Татьяны уже появлялся медведь, в опере, балете и драме – но медведи приходят и уходят, а в этот момент в спектакль врывается стихия волшебного сна Маши из “Щелкунчика”. Татьяна вдруг снова становится девочкой, а не оперной примадонной. Что важно, примадонн и премьеров в этом “Онегине” нет вовсе – на сцене молодые артисты, живые и темпераментные. В этом прекрасном ансамбле хороши все, но особенно хочется выделить Онегина – импозантного и вокально убедительного Григория Чернецова. Еще один ключевой участник спектакля – дирижер Павел Бубельников, который делает свежими давно заученные наизусть мотивы. В его интерпретации опера звучит просто и чисто, а новые ассоциации рождаются как будто сами собой. Так, мотивы “Щелкунчика” приходят к нам одновременно и со сцены, и из оркестровой ямы, и это пример тончайшего взаимопонимания режиссера и дирижера.

Спектакль начинается с того, что уже немолодая женщина поправляет плед, укутывающий старого мужа. Финальная мизансцена не оставляет сомнений: да, это Татьяна, оставшаяся верной законному супругу, но хранящая в тайниках сердца восторг первой пылкой влюбленности. Выходит, можно быть верным долгу и не терять душевного огня. Можно жить сегодняшними заботами и помнить о высоком предназначении человека. Может, и нам стоит попробовать?

Дмитрий АБАУЛИН

«Экран и сцена»
№ 21 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email