Дом в Камергерском

Б.Л.Пастернак
Б.Л.Пастернак

Театр в романе и жизни Бориса Пастернака

В последних словах эпилога “Доктора Живаго” звучат очень личные слова Бориса Пастернака о Москве, и конечно, Москве посвящен этот роман, очень московский по своей литературной сущности и, как кажется, противостоящий “Петербургу”, символистскому роману Андрея Белого. Да и не только ему. Многолетний, хотя и не обнаруживаемый слишком открыто, спор с тем, что стало привычным называть Серебряным веком, Борис Пастернак (хотя и навсегда верный своей юношеской любви – Блоку) вел всю жизнь. Не поддерживал ни петербургский интеллектуальный аристократизм, а тем более интеллектуальный дендизм, не принимал ни эстетизации зла, ни повышенного интереса к изощренным мужским и женским порокам. Всем этим модным влияниям Пастернак предпочитал постоянно ощущаемый им некий московский дух, тщательно оберегаемый им в романе, в основном написанном в подмосковном дачном поселке Переделкино.

С этим связана особая тонкость романа “Доктор Живаго”. Оказывается, есть Москва вблизи, и есть Москва в отдалении, город, в котором живут, и город, в который неудержимо стремятся вернуться. Эту волнующую тему открыл Чехов в своей великой пьесе “Три сестры”. Вся жизнь сестер в большом, но совершенно чужом российском городе держится ожиданием этого возвращения. Когда становится понятно, что оно невозможно, жизнь трех сестер, да и их брата, почти что теряет смысл и полностью теряет поэтичность. Пастернак развивает похожую тему. Неудержимое стремление возвратиться в Москву наполняет героя, Юрия Живаго, и когда он едет в поезде, после Первой мировой войны, и когда он пешком идет через полстраны после окончания войны Гражданской. Москва и для чеховских героинь, и для пастернаковского героя, и для самого автора романа рождает ощущение неразрывной близости, родного дома, что, по-видимому, совершенно не знакомо ни Раскольникову, ни автору “Преступления и наказания”, ни многим другим жителям “блистательного Санкт-Петербурга”.

Поразительная пастернаковская Моск-ва, в которой нет ни древнего Кремля, ни новейших высоток; поразителен этот урбанистский роман, поэзия которого заключена в сохранившихся названиях некоторых улиц и некоторых переулков, поразительна эта топонимическая поэма. Спиридоновка, где последние свои дни жил Юрий Живаго с незарегистрированной женой Мариной. Малая Бронная, совсем по соседству, где жил Миша Гордон, друг всей жизни. И еще более важные названия, более значимые адреса: Сивцев Вражек, где в семействе Громеко проживал осиротевший Юра Живаго, Брестская, а точнее Брестская 28, где жил гимназист, а потом студент Паша Антипов. Сивцев Вражек – недалеко от Университета, место жительства профессорской Москвы, Брестская – недалеко от вокзала, место жительства Москвы пролетарской. Там, недалеко от Арбата, вызревает московская ученая мысль, тут, недалеко от Пресни, зарождается московский бунтующий дух, дух вольности, дух революции, пока еще – дух всероссийской забастовки.

И выделенный, по-царски звучащий Камергерский переулок соединяет все несоединимые темы романа.

Камергерский переулок
Камергерский переулок

В доме в Камергерском переулке, в комнате, которую снял для него таинственный и всемогущий сводный брат Евграф, прошли последние дни Юрия Живаго, здесь состоялось прощание, и сюда неожиданно пришла Лара. Когда-то, еще до начала Первой мировой войны и за год до своего замужества, в этом же доме она приискала комнату, в которой поселила своего жениха Пашу Антипова. А несколько позже, проезжая мимо этого же дома в извозчичьих санках со своей невестой Тоней, “Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи. “Свеча горела на столе. Свеча горела”, – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило”. Так, еще издалека, но уже вторично, завязывается в романе узел, который свяжет навсегда Юрия и Лару. И так, тоже еще в очень слабой форме, рождаются у Юрия стихи, и за образом будущего доктора неясно возникает силуэт будущего поэта.

1

Совсем не случайная, а может быть и самая важная подробность повествования – то, что дом в Камергерском переулке находится рядом с домом, где с 1902 года работает Художественный театр. Такой же центр московской культурной жизни, как Большой зал Консерватории и Третьяковская галерея, но посвященный не классическому прошлому отечественного и мирового искусства, а его чеховской и метерлинковской современности и его будущему, будущему режиссерского театра. Режиссерский театр в России рождался в этом театре (пока еще в другом здании и другом месте, в 1898 году, на спектакле “Царь Федор”), но именно здесь, в 1902 году, после постановки “Чайки”, получил полное признание, пережил подлинный триумф и бросил вызов московскому актерскому театру. Сразу стало ясно, что актерский театр – это прошедший XIX век, а режиссерский театр – это пришедший XX век, и возврат в прошлое уже невозможен.

И девять лет спустя, в 1911 году, здесь, в доме в Камергерском переулке, был поставлен самый режиссерский спектакль в истории Художественного театра, а может быть, и в истории театрального искусства вообще, – шекспировский “Гамлет” в режиссуре английского сокрушителя основ, но и творца нового классического искусства Гордона Крэга.

Возвращаясь к начальным годам, позволим себе задаться простым вопросом: что имели в виду основатели – Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко, назвав театр Художественным?

А.А.Блок
А.А.Блок

Вообще-то это слово было в ходу и употреблялось для того, чтобы обозначить творческий характер преподаваемой или избранной профессии – художественной, но не деловой и не военной; не научной, тем более не спортивной. В данном случае, в случае нового и по-новому создаваемого театра, можно предположить, что имелся в виду не профессиональный, а психологический тип человека: то, что в просторечии называлось и продолжает называться художественной натурой. Этот обаятельный тип личности, всегда существовавший в России, но мало когда обращавший на себя внимание, чрезвычайно интересовал Чехова, а судьба такой личности стала судьбой некоторых ведущих персонажей его драматургических произведений. Треплева прежде всего, но и Войницкого, и Тузенбаха. Совсем не обязательно наделенная творческим даром, художественная натура получала при рождении редкую восприимчивость к произведениям искусства и еще более редкое ощущение природы. Главным даром судьбы становился дар общения, человеческого общения, умение воспринимать и просто-напросто принимать другого – совсем близкого и совсем чужого человека. Как раз это драгоценное качество и привело к созданию так называемого подтекста – формальной основы и формального завоевания чеховских пьес и чеховских спектаклей. А в чисто житейском плане обусловило их глубокую человечность.

Мы увидим потом, как этот мотив общения нашел свое во многом определяющее место в прозаическом романе Пастернака.

Как и другой – прямо противоположный – мотив, игравший не менее важную роль в чеховских спектаклях: человеческая разобщенность.

Позднее, уже после Второй мировой войны, мотив разобщенности, получив наименование “некоммуникабельность”, начал широко разрабатываться в мировом кино и в некотором смысле стал модным. Ни к чеховским пьесам, ни к спектаклям художественников это громоздкое, почти научное слово вряд ли может быть применимо: у них, у Чехова и в театре, все более усложнено и более деликатно. Да и сама разобщенность близких людей трудно отделима от общения этих близких людей, что создает ситуацию гораздо более сложную, чем некоммуникабельность в кинофильмах. Самый очевидный пример: сестер Прозоровых объединяет и в трудную минуту поддерживает общение, и этих же трех сестер и их брата Андрея как раз и ссорит разобщенность, она мучит сестер и губит брата.

И совершенно ту же ситуацию Пастернак воспроизвел в романе, в общении Живаго с ближайшими друзьями Дудоревым и Гордоном, и со своей новой семьей, возникшей неожиданно, не по его воле.

Это – совершенно личная тема романа. Затронута и более широкая тема, проблема самого Пастернака, особенно в 1930-е годы. Она связана с освещением Революции, не февральской, а октябрьской революции 1917 года, с отношением к ней, что, может быть, требует вопроса: есть ли связь Революции с событиями, которые в результате произошли, можно ли отделить Революцию, Революцию с большой буквы, от пьяной матросни и от разъяренных крестьян, жгущих имения своих бывших хозяев. Ответа на это нет. Есть возвышенные слова о Революции, и есть бесстрашные слова об озверении большой части народа.

В.И.Качалов в роли Гамлета
В.И.Качалов в роли Гамлета

Мы немного отклонились от избранного персонажа, то есть от художественной личности, художественной натуры. Возвращаясь к этой теме, следует сказать, что непосредственно с ней связан и неповторимый интонационный стиль Художественного театра. Ничего похожего нельзя было услышать ни на сцене Малого театра в Москве, ни на сцене Александринского театра в Петербурге. Там, в одном случае, звучали интонации старой столицы, в другом – интонации столицы стареющей.

Интонация – понятие, характеризующее человеческую речь, особенно значимое для общения, и своим корнем – тон – отсылающее к музыке. Знаменитый музыковед академик Борис Асафьев придал понятию “интонация” универсальный смысл и положил его в основу созданной им философии музыки и определения разного рода стилевых различий. Очевидно, что понятие “интонация” совершенно уместно и для речи театральной, с музыкой тесно связанной, особенно в случае Художественного театра. В случае Пастернака, совсем не только его поэзии, но и его прозы, оно не менее уместно. Именно интонация романа обеспечивает его особую литературную ценность – и скрытую музыкальность. Вот где формальное новаторство романа. Это, конечно, трудноуловимая московская интонация, отличная от ясно звучавшей интонации петербургской. Ничего императивного, устанавливающего границу общения, все не слишком настоятельно, все способно к согласию. А самое неочевидное – мягкая художественность, обнаруживающая в нужный момент неожиданную твердость.

По-другому можно сказать, что подлинная интонация в романе – царственно прозаическая, царственно бытовая. Вот два отрывка из записей в дневнике Юрия Живаго, сделанных в далеком сибирском селении Варыкино, бывшем владении семьи Громеко, жены Юрия. Туда они приехали, спасаясь от голода и разрухи:

“Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая творцу в сотворении вселенной, вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет!”

 Спиридоновка
Спиридоновка

И тут же, рядом, подробности этой робинзонады: “Нам посчастливилось. Осень выдалась сухая и теплая. Картошку успели выкопать до дождей и наступления холодов. За вычетом задолженной и возвращенной Микулицыным, ее у нас до двадцати мешков, и вся она в главном закроме погреба, покрытая сверху, поверх пола, сеном и старыми одеялами. Туда же в подполье спустили две бочки огурцов, которые засолила Тоня, и столько же бочек наквашенной ею капусты. Свежая развешана по столбам крепления, вилок с вилком, связанные попарно. В сухой песок зарыты запасы моркови. Здесь же достаточное количество собранной редьки, свеклы и репы, и наверху в доме множество гороху и бобов. Навезенных дров в сарае хватит до весны”.

Читается как отрывок поэмы. Плодоовощной поэмы о спасении жизни. И о спасающей жизнь щедрой и пока еще не погубленной сибирской природе. Конечно же, царственны посвященные ей слова, благодарные слова о картошке, капусте, свекле и репе.

И все это пишет заглавный герой романа, сопоставленный с главным героем легендарной шекспировской трагедии и легендарного мхатовского спектакля.

2

В романе, где почти всем персонажам предстоит сыграть некоторую историческую роль, автор предлагает заглавному герою роль сугубо театральную – роль Гамлета. Так это следует из заключительной семнадцатой части романа, “Стихотворения Юрия Живаго”, которая открывается стихотворением “Гамлет”.

Гамлет – самый художественный персонаж мирового театра. И самый желанный гость московской театральной сцены. Гамлет–Мочалов, Гамлет–Качалов, Гамлет–Михаил Чехов, Гамлет–Высоцкий, романтизм, модернизм, постмодернизм, все сменяющие друг друга эпохи – и один несменяемый, всегда необходимый герой, с книгой в руке, с вечным вопросом в мыслях, не получающий окончательного ответа: быть или не быть? А ведь такой же вопрос, но с другим смыслом, стоял перед Москвой – и в 1812 году, и в 1941-м. И ведь с таким же вопросом так или иначе связано возникновение нового московского искусства – и нашего долга перед ним. Конечно, роман Пастернака содержит весь этот комплекс художественной новизны и литературных обязательств, ясно оговоренных в стихотворении “Гамлет”. Это сказано и о нем, Юрии Живаго, и о себе, Борисе Пастернаке, и это неожиданный Гамлет. Первая неожиданность та, что пастернаковский Гамлет – художник. Он творец, и творчество как бессмертная сила противостоит в романе истории как силе, враждебной жизни (вопреки всем представлениям дяди Юрия, кумира его юности, расстриженного священника, ставшего вольным философом сначала марксистского, потом религиозного толка).

Вторая неожиданность та, что в романе Гамлетов двое. Пастернак расщепил цельный шекспировский образ. Есть Гамлет-мститель и есть Гамлет-мыслитель. Гам-лет-мститель это, разумеется, Павел Антипов, муж Лары, в юности просто Паша, в поздней молодости большевистский комиссар Стрельников или Расстрельников – такое прозвище он получил совсем не случайно. Гамлет-мыслитель – это, разумеется, сам Юрий Живаго, думающий человек, хранящий независимость ума, обреченный на одиночество и страдающий от того, что окружающие, а среди них близкие друзья, неизлечимо больны конформизмом, болезнью века.

С одной стороны, молодой мужчина, избравший роль Участника, единственно достойную роль – как он полагал, единственно мужскую. С другой стороны, такой же молодой мужчина, избравший роль Наблюдателя, единственно для него приемлемую, требующую мужества и рассудка.

Так они и противостоят друг другу: человек истории и человек творчества. Один подчинил себя воле истории и принял как должное ее бесчеловечность. Другой старался, как мог, отстраниться от истории: никаких обязательств, даже профессиональных, даже гражданских, – одно лишь стремление сохранить человеческие чувства любой ценой, следуя лишь самому человеческому чувству – любви.

Их противостояние имеет и другой смысл несходства: подражание и оригинальность, подражание высокому образцу и следование своей собственной природе. Все в Паше заимствовано – кожанка, кобура, безапелляционная манера говорить, решительная манера действовать. Как и сама Революция, Паша, сознательно или по инстинкту, воссоздает тип революционера последних лет Великой Французской революции, эпохи террора. А Юрий не следует никому: в российской жизни – и в российской литературе – у него нет прямого предшественника, его долг, его призвание, его судьба – самостоятельно найти свой образ.

В сложной ассоциативной конструкции романа, где-то позади Павла и Юрия, угадываются две легендарные фигуры, помянутые в тексте: Владимир Маяковский и Александр Блок. ПрОклятый поэт Маяковский, чья судьба так похожа на судьбу Паши, благословенный поэт Блок, чья судьба осторожно сопоставлена с судьбой Юры. Вот слова Юрия: “Маяковский всегда мне нравился. Это какое-то продолжение Достоевского. Или вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей вроде Ипполита, Раскольникова или героя “Подростка”. Какая всепожирающая сила дарования! Как сказано это раз навсегда, непримиримо и прямолинейно. А главное, с каким смелым размахом шваркнуто это все в лицо общества и куда-то дальше, в пространство!” И разве не кажется, что роман “Доктор Живаго” со своим дискурсом и без всякого “шваркнуто” проделал сходную работу? А вот мысли Юрия, пришедшие ему в голову раньше, до начала войны 1914-1918 годов: “Вдруг Юра подумал, что Блок это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века. Он подумал, что никакой статьи о Блоке писать не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом”.

А ведь это конспект будущего романа “Доктор Живаго”, все это и написал Пастернак после Отечественной войны 1941-1945 годов.

Проще и короче сказать: Маяковский – певец Революции, Блок – певец Прекрасной Дамы. О революции Живаго рассуждает, как доктор-хирург: “Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие раны. Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали”. А Прекрасная Дама в романе воспета всеми двадцатью пятью стихотворениями из подборки Живаго.

Всеволод Мейерхольд, долгие годы размышлявший о Гамлете, какое-то время носился с идеей двух Гамлетов в одном спектакле. (Более подробно об идее Мейерхольда в содержательной статье Аллы Шулениной в журнале “Замыслы” № 3.) Знал ли об этом Пастернак, готовивший для Мейерхольда новый перевод стихотворной части трагедии, не очень понятно. Скорее всего, знал. Но важно, что идею двух Гамлетов он реализовал в прозе и положил в основу драматической коллизии романа.

Есть в романе нечто, что объединяет обоих – и Павла, и Юрия. Это стихотворение “Гамлет”, открывающее подборку стихов, и более всего две строки второго четверостишия: “Если только можно, Авва Отче / Чашу эту мимо пронеси”. Объединяет Чаша. То есть тягостный долг перед историей, страной и женщиной, страстно любимой. В романе возникает блоковская тема возмездия, возмездия, право на которое признает Павел и не способен признать Юрий, о чем они говорят в своих откровенных монологах. Блок не назван, хотя с ним, обожествленным Блоком, сам Пастернак ведет бесконечно трудный спор. Но названа женщина, любимая обоими главными персонажами.

Окончание следует.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 19 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email