Макбет, Петрушка и другие

Леди Макбет. Кукла театра Ефимовых
Леди Макбет. Кукла театра Ефимовых

Продолжаем публикацию статьи Нины Симонович-Ефимовой “Моим пером обязана руководить память, а не сердце”. Начало см. – “ЭС”, № 10, 2020.

Действующее лицо – “театр Н.Я. и И.С.Ефимовых” еще не вполне охарактеризовано, и я не смею о нем не продолжить, тем более что конец его так же на ладони, как и начало. Изобретение тростей у локтя дало нам впоследствии возможность ответить на задание Театра Сатиры (1927 год) – поставить три интермедии: “Вера”, “Надежда”, “Любовь” из пьесы “Браки совершаются на небесах”. Задание было – играть на всей сцене, очень большой. В этом случае петрушки казались бы слишком маленькими, мурашами, ползающими по сцене. Мы применили “палки у локтя”, которые позволяют играть куклами большего размера. Между прочими куклами тогда сделан был Патер, остро трагическая фигура. Вот у него руки были уже длинные, пожалуй, длиннее человеческих пропорций. Это сделало его сверхвыразительным. Кроме нас двоих в Театре Сатиры играли двое актеров этого театра, и еще двое – пели. Музыка была Дунаевского, тогда еще не знаменитого. Сущее удовольствие было играть с этой богатой, ловкой, живой музыкой, исполняемой полным оркестром. Движения кукол лились, пели сами собой. Когда пьеса “Браки совершаются на небесах” перестала идти, мы выкупили у Театра Сатиры кукол, потому что нам невыносимо было думать, что их уничтожат. Скомпоновали для них “Дансинг“, который исполняли много лет подряд в своих выездных спектаклях. Этот дансинг обогатил “верховых кукол” еще несколькими новыми приемами: “самоубийца”, пустив себе пулю в висок, склоняется в талии, потом в бедрах и, наконец, падает весь. У него имеется осевая трость, которая через пятку вытаскивается постепенно из его сгибающегося тела. Пары танцующих: иные соединены между собой только концами рук. Стоит отодвинуть одну фигурку, как другая протянет к ней руки. Отсюда ряд движений, комбинаций фигур, весьма и весьма забористых.

Для пьесы Теккерея, по заказу Юрия Завадского, были сделаны куклы Кота и двух Собак, которые должны были участвовать в пьесе среди актеров. Вторжение наших кукол в обычный человеческий театр (уже третье) было в 1937 году, опять в Театре Сатиры. Там ставилась пьеса Мольера “Господин де Пурсоньяк”, и нам заказали куклу, дублирующую главное действующее лицо в одной из сцен, где Пурсоньяк должен удирать от докторов вглубь коридора, написанного на плоском заднике. Тут надо было определить размер куклы, чтобы он соответствовал росту человека в перспективе удаления. Угадали! Сделали его в сто десять сантиметров, и он производил впечатление актера, бегущего вглубь сцены. Мы сделали куклу, двигающую и руками и ногами-палками, обтянутыми в черный бархат, на таком же фоне. (У себя мы никогда не прибегали к такому простецкому решению – делать невидимым что-либо при помощи бархата, считая это неостроумным, но тут дирекция желала этого.) Двигали фигуру двое актеров, один руками, другой ногами.

Примерно в это же время мы поставили “Трагедию Макбета” по Шекспиру, вернее, сцены из его трагедии. Целиком шел лишь второй акт. В первом мы сделали много сокращений и играли сначала только два этих акта, выйдя с ними на публику впервые в наш “юбилей”, и тем отпраздновали в “Музее игрушки” свое 1001-е представление. К двум актам впоследствии постепенно был прибавлен четвертый и пятый. Музыку взяли сперва Моцарта (“Дон Жуан”), а затем, выписав из Парижа клавир оперы “Макбет”, Верди. Но у него совсем нет сцены с ведьмами, и тут наиболее подошел Вагнер. Через несколько лет молодой композитор А.Клумов написал нам специальную музыку, положив в основу, по нашей просьбе, музыкальные темы Верди, заострив их. Так как мы играли вдвоем, чтобы не отягощать реквизита, мы были вынуждены, когда работали над сценарием, выкинуть из трагедии все массовые сцены. Оказалось, пьеса понятна без них. Участвуют, кроме Макбета и его жены, Макдуф, Привратник, два Офицера, стучащие в ворота, Доктор, Придворная Дама и три Ведьмы. Ведьмы: плоский абрис группы “трех сестер” согнут из толстой проволоки, задрапирован легкими серыми кусками тюля. Четыре длинные костлявые старческие руки – скульптура Ивана Ефимова – подымаются из складок – то одна, то другая, то все четыре: указуют, грозят в ужасе (той рукой, на которой расставлены пальцы). Одна из них прикрывает тыльной стороной руки свое лицо. Ведьмы величественно стройны (когда предсказывают Макбету его судьбу), легки, летают, как “пузыри земли” в своих туманных лохмотьях. Они красивы, гигантские тени от них на стене и на потолке зрительного зала подчеркивают их призрачность. Леди Макбет из пятого действия, в голубом кашемировом монашеском одеянии, с длинным треном (конец которого надет мне на голову, чтобы то оттягивать его, то обвивать им фигуру сомнамбулы), с зажженной свечой идет на авансцену: “Вот еще пятно… прочь, проклятое пятно!”. Она осматривает свою руку, поворачивая ее то одной стороной, то другой. В кажущейся по первому чтению бессвязности речей сумасшедшей, когда начинаешь играть, видишь прочную связь. Я заметила, что последующая фраза всегда вытекает из жеста, сопутствующего предыдущей. В этой трагедии я сделала выражение двух профилей разными в каждом из лиц. Макбет – то решительный, то слабый, леди Макбет – грозная с одного профиля и жалкая, больная с другого. Куклы получили мимику. В последнем акте трагедии, в сцене боя, Макдуф, благородный и грозный, дерется с Макбетом сперва на мечах, после же передышки враги схватываются врукопашную, пригибают друг друга к земле; сверху то один, то другой. Но вдруг Макдуф, вскочив, ударяет мечом особенно яростно, и Макбет падает, умирая с крепко зажатым в руке мечом, торчащим прямо вверх.

Эта пьеса, где низменное честолюбие, не остановившееся ни перед какими зверскими поступками, сталкивается с законной и благородной местью, когда-то казалась слишком густой у Шекспира; теперь же, в военные годы, став близкой нам, еще раз заставляет признать драму бессмертной. И народный характер творений Шекспира сродни народному же по своему происхождению кукольному театру. Прав-дивость хроникера требует сказать, что мы начали играть “Трагедию Макбета” по инициативе нашего сына, Адриана Ефимова, который в одиноких опытах, для себя, с куклой Патера, сделанной для интермедий Театра Сатиры, разучивал перед зеркалом сцены из “Макбета” на английском языке. Мы увидали, восхитились, создали специальных кукол и продолжили его опыт – на русском. Наш спектакль имел множество почитателей, и театр всегда был полон, где бы и при каких невыгодных обстоятельствах показы ни происходили. Почитатели были не пустяковые. Мы играли “Макбета” во многих больших театрах, для актеров, в товарищеском порядке, по их просьбе. В Малом, в Большом, в театре Завадского, который рассказал нам впоследствии, что актеры после нашего спектакля вели одну из своих постановок под лозунгом “кукольного театра Ефимовых”.

Петрушка. Кукла театра Ефимовых
Петрушка. Кукла театра Ефимовых

В моей театральной практике у меня промелькнул трюк – “Танец с большой куклой” (в мой рост). Мы держимся за руки, одна рука обхватила меня за талию (на самом деле, я держу куклу под блузой за центральный шест – спинной хребет). Слова для этого эстрадного номера сочинены мною. Для выхода – полька (М.Глинка), затем моя беседа с Петрушкой для отдыха. Он усаживается мне на колени, говорит на ухо, а я громко отвечаю. Опять несколько тактов другой польки. Петрушка падает, с грохотом растянувшись на полу. Разгадка необыкновенно живых движений куклы в том, что носки наших ног связаны. Я нарочно сделала его торс из накинутой на палку белой блузы. Его голову в колпаке я снимала с шеи-палки при поклонах, и все же публика считала, что со мной пляшет каким-то образом живой человек, до такой степени остры были движения его ног, с крохотными, окрашенными красной эмалью башмачками на каблуках прошлого столетия.

В 1932 году, работая художником-оформителем в Центральном музее народоведения, я среди музейного хлама в кладовых нашла азиатский древний кукольный театр, прикрепляемый для представления к поясу показывающего. Было открытием, что этот театр держится только на одной палке, садящейся раздвоенным концом на пояс кукольника. Задник, в который упирается голова кукольника, служит второй точкой опоры, то есть создается баланс. Начиная с девятнадцатого века, европейцы утеряли секрет этого театра, зная его лишь по изображению внешней его стороны Олеарием – путешественником времен Иоанна Грозного. Воспользовавшись находкой, я сделала поясной театр и выучила играть в нем своих учеников.

Ко времени работы в Центральном музее народоведения относится опыт по оживлению театральных экспонатов. Эти предметы настоящего народного искусства оставались мертвым материалом, обычно не выставляемым по причине громоздкости и дешевизны. Они были непонятны в своей неподвижности. С помощью научных работников, видевших на местах, в Азии, народный театр масхарабозов, мы устроили ряд спектаклей под общим названием “Кукольный театр через века”. Я играла в поясном театре музейными диковинными куклами, а говорил за меня знающий восточные языки лихой масхарабоз-конферансье. В музейных одеждах кругом на корточках сидели меланхоличные музыканты с зурной, барабанами, бубнами. Был и номер, разыгрываемый людьми-масхарабозами, с лодкой, фонарем, невестой, похищаемой женихом, с родителями невесты, их настигающими. Головы родителей – размалеванные тыквы (с объемным носом – лоскутом кожи, приклеенным к тыкве). Тыквы насажены на длинные палки с поперечиной, на которую накинут халат, с развевающимися и тем “играющими” рукавами. Великанского роста тесть прихрамывал, великанскую тещу играла я. В этой роли, с тыквенной головой и наклоняющимся на палке туловищем, есть что играть. Все атрибуты легкие, необыкновенно эффектные. Лодка – лубяная полоса, обтянутая красным, висит на лямках “сидящих” в ней людей, которые идут на собственных ногах, и ног никто не замечает… Невесту, по обычаю, играет мужчина.

В постановку пьесы Еленой Благининой “Кто лучше” (музыка Юрия Милютина), заказанной мне директором Театра детской книги Агнией Михайловной Витман, я ввела комбинацию чередующихся без антрактов поясных театриков и теневого, располагавшего множеством силуэтов. Примерно в то же время мы играли Горькому у него в Горках. Днем – для детей, собравшихся у его маленьких внучек, вечером для его личных гостей, приехавших из Москвы. “Петрушка”, “Басни”, “Гномы” шли днем – вечером “Макбет” и “Дансинг“. Писатель Бабель, находившийся среди гостей, сказал, что “Трагедию Макбета” люди так играть не могут. Горький показался мне моложе, чем его изображения на фотографиях.

Состоя год в Мосэстраде (в качестве художественного руководителя кукольных театров) и не получая дотации на новые постановки, несмотря на подаваемые ежеквартально заявки и программы, неукоснительно, однако, требовавшиеся от меня дирекцией, я стала заниматься поправкой тех пьес, которые уже шли у различных бригад кукольников, случайно игравших от Мосэстрады. Этот “долг службы” я изобрела себе сама, чтобы не бездействовать, как все к тому толкало в такой неразберихе, как тогдашняя Мосэстрада. Поэтому через год я подала заявление, что ежели и впредь я не буду получать дотации на новые постановки, то прошу об увольнении: не могу сидеть без дела, жить праздно. Какой-то чин, прочитавший мое заявление и узнав из него, что можно получать шестьсот рублей ежемесячно и ничего не делать, живо устроил мой уход и занял мое место. Да, дотации на постановки всегда убегали от меня. Все делалось руками и энергией Ивана Семеновича Ефимова, моими и кое в чем моих учеников. Этим объясняется некоторое “отставание” ремесленной, внешней стороны в моих постановках, сыгравшее роковую роль во второй половине моей театральной деятельности, когда дух времени стал требовать в первую голову “магазинности”, законченности.

Иван Семенович делает все основательно и красиво – из дерева и металла. Он творит широко. Но за последнее пятнадцатилетие многочисленные московские театры приучили какую-то часть публики, нетвердую в искусстве, к некой “пупсиковости”, которая называется у них “карикатурой”. К этому же упадку приучено, увы, и жюри, от которого зависишь, которое считает уже, что кукла должна быть такая – нос крючком кверху, крючком книзу, и в последние годы нам приходилось отстаивать своих кукол, и с трудом. Когда-то, в тридцатых годах, Н.Д.Бартрам спас нас от серьезного обвинения в “мистике” за нашу пьесу “Гномы”, в сороковых – режиссеру Н.А.Попову пришлось отстаивать перед высоким жюри наших прекрасных кукол из постановки “Сон в руку”.

Больше всего меня увлекало движение куклы, жест, а также сама Кукла как движущаяся скульптура, как произведение большого искусства, могущее выразить требуемый ролью образ даже идеальнее, чем живой актер. Это олицетворяет для меня молодость театра кукол, причину и условие его дальнейшего роста, его смысл. В кукольный театр меня толкнул серьезный художественный и умственный интерес, а не иные соображения. “Театр кукол – это театр художника” – вот был мой лозунг. Актерство приложится, думала я. Но в когорте художников кукольный театр не удержался – у нас с Ефимовым не появилось смены и там. Театром завладели актеры, завладели трюком. Они были воспитаны актерской средой. Грамматика каждого языка разная, они это знают и насаждают свою. Ни одного квалифицированного скульптора и художника нет в среде теперешних кукольных театров; театров, где на сцене представительствует произведение искусства! На которое смотрят, жадно смотрят час, два… и мало кто горюет об этом. У художников театр кукол не удержался потому, что и художники, и скульпторы тоже не были готовы к нему. Тут нужен был скульптор, у которого имелась бы в большей мере живая декоративность. Скульптура, например, Возрождения не годится для кукольного театра. Она выглядела бы в театре кукол измельченной, даже натуралистичной. Это скорее скульптура Китая, Египта и Греции до Скопаса.

Начав с пьес типа народного лубка, шутки, я очень скоро укрепилась на басне, сказке, трагедии. С этим репертуаром, новым для кукольного театра, который, в тех редких случаях, когда попадал в круг интеллигенции, всегда казался пародией (насмешливое отражение пьесы, существовавшей у кого-то другого), я гордилась тем, что играю саму пьесу, а не отражение чьего-то вдохновения. Я не чуралась положительных персонажей, но усердно искала куклу, способную эти положительные роли выразить, основываясь, как я выше сказала, на том, что кукла имеет и возможности, и основания быть экстрактом характера – всякого характера, поскольку она – произведение искусства. Таковы в нашем театре роли баснописца И.А.Крылова, А.С.Пушкина (появляющаяся на миг; безмолвно, и на кукольной сцене, и на теневом экране). Такова роль пушкинской Девы, Барбоса (в басне “Две собаки”), Сомнамбулы, Краснофлотца с парохода “Красин”, Нюры-пионерки, Ненца с оленем из “Интернационала”. И роли эти не слащавые, не “голубые”, но крепкие и живые. Куклы, играющие в “Макбете”, не менее героичные, чем люди-актеры, играющие эту пьесу, а в иных местах и более.

Простое перечисление пьес и актеров-кукол нашего Ефимовского театра показывает, что спор о том, могут ли куклы играть героические вещи, не мистика ли, – такие вопросы возникали у критиков с целью обратить нас в прах. Вопрос этот кажется провинциальным, таким же, как если бы происходил теперь спор о том, существует ли такая страна – Австралия. Последняя череда пьес – это сделанные для фронтового кукольного театра (1942 год) “Сон в руку” Леонида Ленча, “Длинный язык” и “Кукушка” – взятые и переделанные мной для театра из солдатского сборника, “Вася Теркин” и “Два деда” – шутка-водевиль И.М.Бархаша, ставила я с бригадой (три кукольника и баянист), приглашенная в качестве режиссера Всероссийским театральным обществом. Кукол сделали Иван Ефимов и я. Нам помогали: скульптор, несколько квалифицированных швей, пара хороших макетчиц. Мамай (скелет с длинными черными усами на черепе, в роскошной одежде) приезжал на скелете лошади, богато убранном. Движения всадника и лошади (надетые на одну руку) были гибки, чрезвычайно разнообразны. Вот он бьет по бокам коня-скелета серебряными стременами, вот он осаживает его, и конь гнет свою шею остова и становится на дыбы… В батальных сценах – военные в длинных добротных шинелях. Деды в дивертисменте были занятные. Один из них в танцах сбрасывал с себя седую бороду с шапкой и архалук с горбом и оказывался Васей Теркиным. Бригада тогда выезжала на фронтовые концерты.

Жаль, что увлечение мое быстро кончилось: один из кукольников, хмурый дядя, выдавил меня из фронтовой бригады и повез, под видом постановщика, программу по городам Сибири. Куклы, в конце концов, у него пропали. А тут еще блестящее предложение от государства на деле обернулось неважнецки (навязали тяжелого типа на должность администратора), и еще злые выпады видных московских кукольников, их секретарш, актеров, назначаемых в дни выборов на должности, относящиеся к кукольному театру… И не заживала рана, полученная мною в Центральном театре кукол, при насаждении там, по договору, кукол на тростях. Театр мне опостылел, и я почувствовала, что мой прямой долг быть бабушкой (помогать семье сына) продуктивнее, чем бороться с декретированной безвкусицей.

Окончание следует

Нина СИМОНОВИЧ-ЕФИМОВА

«Экран и сцена»
№ 11 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email