Наталья КРЫМОВА. Абстрактный гуманизм

Наталья Крымова. Фото из личного архива Н.М.Скегиной
Наталья Крымова. Фото из личного архива Н.М.Скегиной

Продолжаем публикацию фрагментов воспоминаний Натальи Анатольевны Крымовой, оставшихся в черновиках, – начало см. в № 2, 2020.

Октябрь 1997 г.

Эфрос ставил “Женитьбу” дважды, один раз в ЦДТ в 1963 году, другой – на Малой Бронной в 1975-м.

Про первый спектакль почти никто не вспоминает. Классическим стал второй, на Малой Бронной.

С первого, я помню, где-то в середине ушел Ю.А.Завадский. Он сам когда-то, давным-давно, пробовал поставить “Женитьбу”, и что-то в Толином спектакле его не устроило. Но первую постановку и я помню плохо. А.Дмитриева была там невестой, Е.Перов – Подколесиным. Но все заслонил второй спектакль. Сейчас и так, и сяк толкуют и перетолковывают гоголевскую пьесу, именуют ее буквой “Ж” (так делает режиссер Мирзоев), откровенно подражают Эфросу, ставят, как Роман Козак в МХАТе, спектакль с актерами-звездами, рассчитывая исключительно на актерские имена… И т.д., и т.п.

Я принесла “Женитьбу” Толе в больницу, когда он попросил почитать что-нибудь смешное. “Но я же это уже ставил!” – сказал он, но все же стал читать. Прихожу в следующий раз и вижу на его глазах слезы. “Но разве это смешно?! Ведь стремление к счастью всегда призрачно…”. В результате получился спектакль очень смешной, но, одновременно, и драматический. Эту “Женитьбу” надо “ошинелить”, – говорил Эфрос. Другие режиссеры тоже, возможно, думают, что они “ошинеливают” гоголевскую пьесу. А может, и не думают. Сегодня у театра другие заботы – прежде всего, привлечь публику. И каждый режиссер ищет для этого свои приемы и на свою публику (очень разную) рассчитывает. Кроме того, стали читать Мережковского, и тема чертовщины вступила в свои права.

У Эфроса все было иначе – проще, но и сложнее. И – другие заботы, другой поиск динамики. Я вспоминаю сейчас недавно виденную мхатовскую “Женитьбу” и, как ни странно, не могу сразу назвать актера, игравшего Подколесина. А это ведь был Гвоздицкий. В финале он не просто выпрыгивал в окно, а взлетал куда-то в небеса, подвешенный на крючках…

Эфрос пишет: “Подколесина обычно рисуют тюфяком, и создается возможность жанровой неподвижной картины определенной среды. Отсюда, мне кажется, не извлечешь настоящую динамику”.

Все помнят, как выходил к публике Николай Волков. Выходил этот Подколесин и долго-долго держал паузу, думая о чем-то. Потом в этих раздумьях произносил: “Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится…”. Он в одиночестве дошел до какой-то предельной мысли. Счастья в жизни человека нет, и Подколесин, не зная никакого иного выхода, понимает вдруг, что спячка – преступна, что медлить нельзя, что жениться надо срочно, немедленно. Его энергия беспредельна, она шекспировского наполнения. У Коли Волкова и в Отелло, строго говоря, не было энергии “шекспировского исполнения”. Толя предложил ему там надеть очки, читая веселые донесения, и делал все, чтобы Отелло был чужаком-интеллектуалом в грубой среде белых солдат.

В “Женитьбе” он долго искал, в чем такая энергия у Подколесина. Он не просто звал Степана, он кричал Степана, он призывал Степана к действию, он требовал самых доскональных ответов, точности, прозорливости в этом деле, которое называется женитьбой. Он хотел ощутить это как событие, почувствовать, что это стало событием, потому что каждая мелочь вопиет о женитьбе, которая равна счастью!

…Было до слез жалко и Подколесина, и Кочкарева, и всех этих женихов, и невесту, и сваху, потому что ведь жизнь “такая скверность”, а счастье в женитьбе – призрачно, его не поймать. Приходил ближайший и, кажется, единственный приятель – Кочкарев. Он тоже знал что-то про скверность. Но он женат, и для него даже женитьбы как выхода – не было! Однако женитьба приятеля – вот подобие выхода. Вот замена деятельности! Вот возможность временной наполненности и спасения от скверны! Долго бился Кочкарев, чтобы уломать нерешительного Подколесина, а когда уламывал, вертелся в каком-то радостно-победоносном танце, потому что вместо скуки пришло занятие, пришла радость хотя бы пустейшей деятельности, а вместе с ней можно раскрутить свою энергию, размяться, ощутить подъем. Он извлекал наружу эту радость, это ощущение своих возможностей, этот “закон свободы” и выражал это во внешнем выплеске. Но эта радость – он знал – была временна и абсурдна.

Сцена из спектакля “Женитьба”
Сцена из спектакля “Женитьба”

Обратим внимание – никакого “черта” в этом решении не было. Может быть, Миша Козаков в этой роли и подумывал про черта, не знаю. Может быть, именно черта он хотел сыграть, потому что не видел в нормальном, реальном человеке оправдания дьявольской энергии.

Но Эфрос видел. Видел вокруг себя и тоже понимал, что жизнь – это “скверность”, постоянно наблюдал, какие фантастические формы приобретает именно направленная энергия у вполне реальных окружающих его людей. Он видел именно это в актерах, во мне, в партийных чиновниках, в тех, кто руководил искусством, в таможенниках, в жителях Америки, Японии, Финляндии и всех стран, где сам работал. “Женитьба” в постановке Эфроса оказалась необходимой и понятной в разных концах мира, потому что всюду была ясна, смешна и драматична мысль о призрачности счастья. Когда Дуров в роли Степана показывался на глаза Подколесина, возникал в разных концах зала, было понятно, что энергия Подколесина если на кого и может быть направлена, то на людей, ему подчиненных, – при появлении Кочкарева он тут же сникал, и все свои сомнения высказывал только приятелю. Но от Кочкарева было не увернуться, – и пошло-поехало… Толпа женихов, готовых дружить друг с другом – это смешное и драматичное зрелище. У каждого свой комплекс, своя беда, каждый хочет жениться, что-то в собственной жизни поправить, и на какие-то минуты эти женихи забывают, что соревнуются, что невеста-то одна, что идет борьба вот за эту единственную Агафью Тихоновну. Призрак счастья вроде бы на считанные минуты возникал в заключительном диалоге Подколесина и Агафьи Тихоновны. Неважно, о чем они говорили, о погоде или о каких-то церковных праздниках, – два человека вроде бы понравились друг другу, и как реально было их будущее счастье…

Оля Яковлева замечательна была в роли Агафьи Тихоновны.

Это был всегда веселый концертный юмор – как Агафья Тихоновна вытягивала себе женихов. А в этом спектакле сцена была решена вне какого бы то ни было водевильного жанра, с максимальным уважением и вниманием к мечтам, понятным каждому человеку – вчера, сегодня, завтра. Когда такие мечты рушатся, это всех задевает, задело бы и сегодняшнего зрителя, притом, что пьеса написана полтора века назад. В человеческой природе что-то главное остается неизменным. Можно рассуждать про Бога и про Дьявола, но можно еще и глубоко постигать человеческую природу.

Агафья Тихоновна по-своему занималась “творчеством”, она творила себе желанного мужа. Надо было выбрать из четверых – до головной боли, до сердцебиения занималась этим делом невеста, и думала, думала и терла себе виски, и смотрела напряженно, что-то решая: “Если бы губы Никанора Ивановича…” и т.д. Чтобы публика вовлеклась в эту “большую игру”, нужен процесс, нужна была именно серьезность. А смех был потом, на выдохе, когда осмысливалась радость от увиденной высоты искусства.

Кульминация была там, где для невесты и жениха близилось счастье. Всех остальных женихов Агафья Тихоновна выпроводила. Осталась с Подколесиным. Вот тут и кульминация, потому что счастье близко-близко. Важно было найти широту и мощь этого момента. В очень маленьких людях иной раз тоже проявляется истинный темперамент. “Шекспировский темперамент”, – упрямо повторял Толя. И не было в этой Агафье Тихоновне никакой принижающей ее характерности. Потому что она поверила в какие-то иные масштабы чувств. Перемена состояния, – вот чего хотела невеста.

Сцена из спектакля “В добрый час!”
Сцена из спектакля “В добрый час!”

Но этого хотят все, решительно все. И ничего ни у кого не вышло. Как не вышло у Акакия Акакиевича…

Рассказать, объяснить сегодня крупность решения этой “Женитьбы” моим студентам – невозможно. Деликатно стараясь не обидеть меня, они спрашивают: “Но разве только такой может быть “Женитьба” или “Месяц в деревне”? Разумеется – нет.

Сегодня, сотый раз повторяю я, все другое, и наши решения могут быть совсем другими. Я только за одно стою – за крупность решений, против пустых экспериментов. Я говорю это и вспоминаю тут же, как Толя возмущался Таганкой, когда этот театр отказался идти на какой-то “экзамен” (не помню уже, в чем он заключался, по-моему, в чем-то хозяйственном, касающемся конкурсов, увольнения актеров и т.д.). И это называется – смелые люди, экспериментаторы? Зачем же было говорить столько лет, что они любят эксперименты, что Любимов – экспериментатор? и т.д. и т.п. Я вспоминаю это и чувствую себя старой. Только когда его ученики называли смелым экспериментом нечто далекое от пьесы, от ее сути, Эфрос злился и негодовал. Так было с последним его режиссерским курсом, оставленным на попечение Анатолия Васильева. Эфросу на экзамене показали “Горе от ума”, в котором персонажи сидели на горшках, подтираясь и т.д. И вот тут негодованию его не было конца. Он что-то кричал, он требовал сначала прочитать Грибоедова и т.д. Не знаю, как он выглядел в глазах Васильева и студентов, но дома он так негодовал, так сердился, что надо было принимать лекарство.

Он сам был замечательным экспериментатором, хотя на эту тему никогда не позволял себе ни говорить, ни рассуждать. Его всю жизнь обвиняли в слишком вольном обращении с классикой, но это было лишь новизной и свободой прочтения той же классики, в какой-то момент открывшейся режиссеру и оттеснившей на задний план интерес к современной драматургии. Он гордился тем, что в свое время открыл на сцене Розова, Радзинского, Арбузова, Дворецкого и еще многих других сегодняшних авторов, и досадовал на критиков, что они этого не замечают. Но постепенно у него росло недовольство современной драматургией. Неужели сегодня все так вяло, так скучно в жизни, что “шекспировских страстей” вообще нет? Но ведь они есть! А если так, то эту современную пьесу на сцене надо обострять, извлекать из нее те самые страсти, о которых, может быть, боялся написать автор, – и он извлекал именно это из Розова, Радзинского, Дворецкого, Арбузова…

А “Борис Годунов” в первой редакции и “Женитьба” в ЦДТ были лишь набросками к тому, как он сам, Эфрос, откроет эти великие пьесы через годы – для себя и для других. В репертуаре последних его лет – и классика, и современность. И то, и другое. И там, и там – импровизация как способ, метод работы с актерами.

Ноябрь 1997 г.

<…> Его одиночество было многим заметно. Листаю сейчас журнал, ему посвященный, – об этом пишут все. Но может быть, людям просто нравится, что кто-то одинок, кроме того гений (а Толю часто так называли) должен быть одиноким по общепринятым понятиям. Эти понятия довольно жестоки. Иногда они убийственны. Ты – гений? Так будь же одинок. Надо платить за свою избранность. И – плати, плати. Другим, не гениям, не за что платить, и они живут безбедно.

“Жизнь вообще драматична”, – часто повторял Толя. Он понял это не сразу, но понял, многое потеряв. И хотел, чтобы это поняли все. Жизнь – это сплошные потери. Потеря здоровья, потеря молодости. Потеря близких, потеря друзей. Для Толи – потеря театров. Потеря спектаклей.

Вчера еще шли его “Три сестры”, а сегодня их сняли. Почему сняли? Да потому только, что старым мхатовцам не понравился этот спектакль. И удобным показалось натравить этих мхатовцев на Эфроса, в то время как он главного мхатовца Станиславского знал лучше всех прочих мхатовцев, и молодых, и старых.

Ангелина Степанова спектакля не видела, но, будучи тогда каким-то членом в партийных верхах, выступила в Министерстве культуры и говорила какие-то бредовые речи об искажении русской классики. А потом, когда Эфроса на телевидении попросили снять фильм по спектаклю “Милый лжец”, где она играла, очень мило с Эфросом же и работала, и играла в “Живом трупе” у него старую Каренину. И он с ней охотно репетировал, будто совсем забыв историю с “Тремя сестрами”.

Историю эту он, конечно же, не забыл, но Степанову вроде бы в ней и не обвинял. С тех пор, как ему стало понятно, что актеров обвинять в чем бы то ни было – пустое дело, он никогда и не обвинял. За редким, очень редким исключением.

Когда снимали “Три сестры”, меня не было в Москве, я была в Латвии, в доме отдыха. Простить себе этого не могу и никогда не прощу. Он один (вместе с актерами) перенес эту историю. Мое присутствие ничего не могло изменить, но мое отсутствие ему было больно, а это – добавочная боль ко многим другим болям.

Сегодня художник Виктор Дургин работает в театре у Калягина. Он оформлял “Три сестры” – его в театр взял Эфрос. Это его жена Алла Чернова делала те костюмы в “Трех сестрах”, которые возмутили мхатовцев. Помню, – не только мхатовцев. Критика иронизировала что-то по поводу буфов-рукавов, острила, что это похоже на женские лифчики и, значит, говорит нечто об особой сексуальной заинтересованности Эфроса. Как было не разозлиться Толе на эту пошлую остроту? Почему принято считать, что он не уважал критиков? – А за что их было уважать? За пошлое устройство их мыслей? За торопливые критические суждения о спектаклях? Нет, за это не уважают.

Наталья Крымова и Анатолий Эфрос
Наталья Крымова и Анатолий Эфрос

Боль от первых “Трех сестер” навсегда осталась болью. И у меня навсегда осталась стыдом от того, что не было, не было меня в это время в Москве.

Но потом неслучайно были еще одни “Три сестры” на Малой Бронной. Толя обдумывал эту пьесу всегда. Он бесконечно любил ее – еще с тех пор, как плакал, сидя где-то наверху на галерке во время знаменитого спектакля Немировича-Данченко. Слова “тоска по лучшей жизни” он употреблял не раз. Они всегда современны. И у Толи еще Андрей в “Добром часе” тосковал по лучшей жизни – томился по самостоятельности этот мальчик, а Эфросу казалось, что пьесу Розова можно раздвинуть и укрупнить, если смело применить к ней эту формулу Немировича. И действительно – укрупнил и раздвинул ее именно он, Анатолий Эфрос.

Когда Розов написал “В добрый час!” – пьеса Толе поначалу не понравилась. Мне писал в роддом: “Чтиво для молодежи”, позже (уже в книге) признался, что “школьная проблема – кем быть, каким быть – меня не интересовала” и т.д. И втайне он решил поставить спектакль с идеей, как ему казалось (пишет он об этом, понимая, вероятно, некоторую наивность собственных тогдашних умонастроений), – с идеей, “равной чеховской тоске по лучшей жизни”. В профессорской семье каждый живет своим – люди одной семьи, родственники, друг друга плохо слышат. (Само по себе это уже и смешно, и драматично.) В этой обстановке томится главный герой, ему что-то другое нужно…

Вот тут и был конфликт с драматургом. Дело в том, что Розов – прирожденный бытописатель. Само по себе это бесценно. Пройдут годы, и нашу жизнь 60-70-х годов будут изучать по Розову.

Но Эфроса менее всего интересовал в пьесах Розова быт. Он постоянно твердил, что важен не быт, а философия. Не будучи философом и не претендуя на это, он употреб-лял именно это слово. Пусть философия станет той подоплекой спектакля, которую, может быть, не осознает и сам автор.

Конфликт режиссера и автора был абсолютно негласным и критиками остался не изученным. Между тем, он существовал и многое определил в таких индивидуальностях, как Эфрос и Розов. Та “философская” высота, тот разреженный воздух, который существовал в свое время в спектаклях по пьесам Розова, никогда и нигде больше не повторились. Эфрос укрупнял современную драматургию, Розова, в частности, а что понимали драматурги при этом – большой вопрос. Не социальный конфликт, не борьба с мещанством в спектакле “В поисках радости”; но – крупнее – поэзия и проза, столкновение двух противоположных, но взаимопроникающих категорий, которые больше и значительнее прямого социального конфликта. И на сцену, кроме одной морали, входили еще многие мысли и чувства, раздвигающие рамки понятного, наглядного сюжета. Толя говорил, что конфликтовал с Розовым “немножко”, – это так, и никогда конфликт не становился явным, враждебным.

Когда в Миннеаполисе Эфрос поставил “Женитьбу”, Розов пролетел через всю Америку и появился на премьере – единственно близкий, родной зритель.

В союзе с автором режиссер должен ставить современную пьесу? Кажется, на первый взгляд, что только в союзе. Практика Эфроса, между тем, дает совсем другой ответ. И здесь лучший пример – Розов. Известно, что пьесы Розова у Эфроса получили самое лучшее решение. Каждый режиссер, в свое время поставивший “В добрый час!” или “В день свадьбы”, будет говорить нечто другое, свое, но в историю союз Эфроса и Розова в 50-60-е годы уже вписан, тут ничего не исправить.

Анатолий Эфрос понимал Розова, как никто. “Как он весело и незамысловато пишет! А к концу перехватывало горло от драматизма…” Каждый сезон в ЦДТ в течение семи (!) лет открывали пьесой Розова. Сначала – всеобщая радость, потом, как и следовало ожидать, некоторая привычка, потом кто-то говорил: “Это уже не Розов”, но Эфрос ставил одну за другой эти пьесы, потому что полюбил не только их, но и характер самого Розова. Тогда молодой, хотя уже с фронтовым опытом, Розов от других отличался, как говорил Толя, “легкой мудростью”. Это качество передавалось режиссеру – привлекало его, не отягощало работы.

Один на один с режиссером, ничуть не вмешиваясь в постановочные и режиссерские дела, Розов подсказывал в характерах действующих лиц то, что рождало театральное решение. Он делал это так просто, что режиссерское самолюбие не было задето. Прелестное было у Розова чувство юмора. Эфрос это очень ценил.

Подоплека спектакля “В добрый час!”, разумеется, вырастала из современного быта, но ей не нужна точность в изображении этого быта. Спектакль должен играться в “разреженной” (это любимое Толино слово) атмосфере. Не сгущенный, а разреженный воздух спектакля – это иногда нужно. И “В добрый час!” у Эфроса – не бытописательство. Розов радовался успеху, но постановку “В поисках радости” предпочитал в театре “Современник”, а уж “В день свадьбы” и подавно.

Пьеса “В день свадьбы” написана о Костроме, которую автор прекрасно знал и любил. Розову хотелось конкретности, вещественности, волжского говора, задников с изображением волжских откосов и т.п. Эфрос, смеясь, говорил, что пьеса “В день свадьбы” написана Писемским. И в Ленкоме он поставил спектакль прозрачно психологический, вообще про свадьбу, про чувство внутренней свободы. Два свадебных костюма, мужской и женский, висели по бокам сцены, в центре пьесы большой стол – и никаких задников. Финальный крик героини “Отпускаю!..”. Вот, собственно, и решение спектакля.

Розов спокойно признавался, что спектакль “В день свадьбы” в Ленкоме ему поначалу не понравился. Он “морщился” и “скучал”. А потом пошел еще раз, спустя годы, и вдруг тот же спектакль ему “открылся”.

ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Ф. 762. Оп. 2. КП 330723/210-212

Материал подготовила Мария ЧЕРНОВА

«Экран и сцена»
№ 8 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email