Тарек Масуд. Трели глиняной птицы

Тарек МАСУД
Тарек МАСУД

Кинокритик Сергей Анашкин – исследователь малоизученных кинотерриторий. В этой статье речь идет о кино из Бангладеш, о фильмах режиссера Тарека Масуда.

В одном из скверов Дакки установлена странная инсталляция – белый микроавтобус, искореженный дорожной аварией. Куски металла смял и разметал лобовой удар. Как объяснил мой провожатый, скульптура посвящена памяти Тарека Масуда, знаменитого режиссера, чью жизнь оборвала автомобильная катастрофа. Съемочная группа искала натуру для нового фильма. На обратном пути, уже в городской черте, машина попала в аварию. Сам Масуд и его оператор Мишук Мунир погибли мгновенно. Некоторым пассажирам микроавтобуса посчастливилось выжить. В числе спасшихся – и жена режиссера.

Тарек Масуд успел снять всего три игровые картины: “Глиняная птица” (2002), “Отчий край” (2006) и “Взлетная полоса” (2010). Тем не менее, он сумел обрести и статус национального классика и международную репутацию фестивального автора. Важно иметь в виду, что бангладешский режиссер работал в постоянном тандеме с супругой-соавтором. Американка Кэтрин Масуд была монтажером и сопродюсером (а порой и сорежиссером) его фильмов.

Стоит обратить внимание и на двойственность режиссерского имиджа Тарека Масуда. Дома он воспринимается как кинематографист-патриот. За рубежом – как типичный носитель пост-колониального типа сознания. Не случайно, все его фильмы сняты при финансовой поддержке европейских компаний и культурных фондов. Сюжеты их вполне “конвертируемы”, удобны для толкований западных интерпретаторов. Не скрывая болезненности социальных проблем нынешней Бангладеш, режиссер, тем не менее, избегал адресной критики, не вступал в конфронтацию с власть предержащими, не оспаривал курса политиков, руководящих страной.

Тарек Масуд начинал как документалист. Первый успех принес режиссеру монтажный фильм о временах освободительной войны – “Песня свободы” (1995). Большую часть материала Тарек Масуд заимствовал у американского хроникера Лира Левина. Заручившись, естественно, согласием автора съемок, заключив с держателем прав соответствующий договор. Официальная хроника – необходимая для прояснения исторического контекста – была найдена в архивах телевизионных компаний. Отдельные сцены воссоздавались с нуля, “реконструктивным методом” – при помощи групп статистов.

Работа Масуда – примечательный (и показательный даже) пример того, как режиссерская воля способна трансформировать оригинальный материал, привносить в него сторонние смыслы. Автор-интерпретатор задумал осваивать весьма зыбкую грань – ту, что не только разграничивает, но и сближает условности документального кино с фикциями мокьюментари.

Из разнородного хроникального материала был вычленен мотив путешествия – череда гастрольных поездок молодежной “агитбригады” по лагерям беженцев, нашедших приют на индийской территории. Отдельные фрагменты Левин уже использовал в собственном фильме “Джой Бангла” (1972), но в этом “актуальном” кино, отчет о буднях странствующих музыкантов отодвинут на периферию повествования. Тарек Масуд второстепенное сделал определяющим, превратил побочную линию в смысловую ось, пригодную для построения новой фабулы.

Выбор основных персонажей – служителей искусства, а не вооруженных борцов за свободу – позволяет гуманизировать ситуацию. Военный конфликт показан Масудом через призму ненасильственных действий – глазами героев-посредников. Мотив пути – передвижения музыкальной труппы – позволяет связывать локации и сращивать тематические блоки. Вот скудный быт беженцев, вот апокалиптические картины – ужасы народных бедствий (о них рассказывают музыкантам свидетели геноцида), вот отряды партизан – перед боем, на передовой, их досуг – в освобожденных районах.

Автор конструирует закадровый комментарий – искусственно созданный нарратив.

Повествование ведется из наших дней, от имени постаревших участников “агитбригады”. “Субъективные” свидетельства очевидцев – итог совместных трудов сценариста и диктора. Ностальгический тон мемуарных рассказов работает, как психологический аргумент, убеждая аудиторию в реальности экранных событий. Слово призвано удостоверить точность и подлинность “визуального документа”.

В фильме о фильме (сопутствует “Песне свободы” на официальном DVD) Тарек Масуд рассказывает о том, как он выстраивал определенные сцены. В исходных материалах Лира Левина есть небольшой фрагмент: бойцы пережидают ливень в здании покинутой школы. Дождь нескончаем, вынужденное бездействие огорчительно. Масуд вычленяет крупные планы безмолвных мужчин, их отрешенные лица. Череду портретов разбивает значимый натюрморт – работающий транзистор. За кадром звучит передача “свободного радио Бангладеш”. Сцена интерпретируется однозначно: партизаны жадно внимают сводкам последних новостей.

Нужно, однако, иметь в виду, что план со старым приемником снимался отдельно, специально для фильма, уже в девяностые. Передача “свободного радио” реконструирована по архивным бумагам (оригинальных фонограмм не сохранилось) и была записана современным диктором.

Музыкальные номера так же подвергались корректировке – в соответствии с логикой идейной целесообразности. Вот члены передвижной труппы, расположившись в кузове грузовика. Неблизкий путь – между лагерями беженцев – им помогает скрасить бодрая песня. В оригинальной фонограмме звучал религиозный гимн хинду, нейтральный по смыслу баджан. Режиссер решает переозвучить певцов – на прежнюю мелодию положены другие слова: нечто злободневно-патриотическое.

Масуд компанует детали так, чтобы придать частностям типические черты. Для этого он готов не только вторгаться в фильмический строй исходного материала, но и править биографии своих персонажей. Даты возвращения труппы на родину намеренно смещены. Автору важно, чтобы молодые энтузиасты оказались в столице Бангладеш к определенному сроку (к середине декабря 1971-го). Приняли участие в массовых торжествах – в честь обретения независимости. Растворились в пестрой толпе ликующих соотечественников. Патетический эпизод был склеен на монтажном столе из кадров, снятых в разное время, в разных географических точках (эффект Кулешова – в действии).

На самом деле “агитбригада” смогла возвратиться в Дакку лишь в феврале 1972-го, два месяца спустя. Режиссер ощущает себя полноправным соавтором житейской реальности, чувствует за собой право корректировать ход событий. Да, случилось иначе, но могло быть и так. А значит, допущения – допустимы и вымысел – не подлог. Обобщения (типичные проявления “духа эпохи”) – в этой системе координат – реальнее частного, единичного, особенного, экстраординарного.

Три игровых фильма Тарека Масуда можно интерпретировать как своеобразную трилогию взросления. Хотя, велика вероятность, что сам автор не рассматривал их как единый цикл. Осуществи он задуманные проекты, проявились бы иные взаимосвязи, проступил бы другой смысловой узор. Но в соавторы напросилась судьба. Она на свой лад отформатировала наследие режиссера.

На экране – три разных этапа процесса мужания, поиска и осознания собственной идентичности. Ребенок, подросток, юноша – центральные персонажи “Глиняной птицы” (2002), “Отчего края” (2006) и “Взлетной полосы” (2010) – показаны режиссером в переходный момент, значимый для становления личности.

Еще один неотвязный мотив появляется в каждом из трех фильмов Масуда – метафора безотцовщины. Молодому герою очень недостает авторитетной фигуры взрослого: как ретранслятора поведенческих кодов, как примера для подражания. Родитель отсутствует – формально или символически. Отец скончался (“Отчий край”). Находится в долгой отлучке (“Взлетная полоса”). Его присутствие равнозначно отсутствию – старший уклоняется от диалога с младшим. (“Глиняная птица”).

Действие “Глиняной птицы” происходит на рубеже 1960-70 гг. Масуд как и в документальном кино берет на вооружение логику тропа – “часть вместо целого”. Панорама событий, предшествовавших обретению страной независимости, отражается в зеркале частной жизни. В локальных неурядицах отдельно взятой семьи различима тектоника исторических катаклизмов.

В проект были вложены французские деньги. Фильм вышел под маркой компании Марина Кармица MK2, которая участвовала в создании лент, дефинитивных для европейского авторского кинематографа. “Глиняная птица” до сих пор остается самой известной бангладешской картиной – вне пределов своей страны: усилия европейских продюсеров по продвижению экзотического продукта не оказались напрасными.

Экзотики в “Глиняной птице” и правда хватает: пестрая сутолока деревенских празднеств, выступления бродячих музыкантов, представления передвижных театральных трупп, непривычные для европейского глаза мусульманские ритуалы. В титрах упомянуты специальные консультанты по народной культуре и по нормам ислама. (Тексты нескольких песен в “фольклорном стиле” сочинил или существенно отредактировал сам Масуд. После его кончины в Бангладеш вышел двойной CD альбом Songs of Taregue Masug, который включает музыкальные номера из всех картин режиссера.)

Режиссер выявляет живые приметы хинду-исламского синкретизма. Вот – гонки на длинных пирогах (подобных китайским “лодкам-драконам”) в честь индуистского праздника, вот – импровизированный концерт фольклорных певцов-баулов. На ярмарки, традиционные действа и торжества собираются обе общины.

Центральным героем “Глиняной птицы” автор сделал мальчика лет десяти. Такой персонаж выполняет функцию медиатора – посредника между интернациональным зрителем и восточнобенгальской реальностью. Мальчугану многое невдомек. Он отмечает странности в поведении взрослых, не сознавая порой ни смысла их слов, ни причин их поступков.

Незамутненность мальчишеского сознания становится точкой отсчета в системе драматургических координат, детское простодушие – тот эталон, с которым соотносятся характеристики других персонажей картины. Этот прием позволяет автору сделать акцент на проблеме конфликта мировоззрений – нестыковках секулярных и религиозных ценностей, творческого мышления и окостенелого догматизма, свободной мысли и фанатичной веры в букву священных книг.

Ану (уменьшительное от Анвар) отправлен отцом в медресе. Из деревни – в город. Порядки в религиозной школе определяют муштра и формализм. Новичок предпочитает держаться подальше от сверстников, прагматичных не по годам. Большинство ребят не противятся унификации, как должное воспринимают образовательную рутину. Единственный, с кем смог подружиться Ану – сирота Рокон, самый странный из однокашников. Про таких говорят: не от мира сего. Рокон наделен ярким творческим даром, недюжинной силой воображения. На задворках учебного комплекса, подальше от любопытных глаз, он обустроил себе уголок заповедного пространства, создал в нем фантазийную инсталляцию: картинки, кусочки зеркал, диковинные вещицы.

Ребенок, отторгающий нивелировку (обязаловку и зубреж), ощущает себя изгоем в школе единообразия. Бедолаге недостает мужества оставить неласковый кров. Некуда деться – родных у Рокона нет. Маленький аутсайдер заперт в стенах медресе, будто певчая птица в клетке. Анвар настроен решительней. Наступает момент, когда мальчуган совершает осознанный, взрослый поступок – по собственной воле покидает учебное заведение, чтобы возвратиться домой, в родную деревню.

Повествователь, впрочем, дает понять: даже в консервативной, по духу, исламской школе начинают всходить семена разномыслия. Мулла, возглавляющий медресе, представляет тип твердолобого ортодокса. Он – на стороне пакистанских властей, считает искусственно созданную страну богоизбранной мусульманской державой, твердым оплотом религиозных ценностей. Учитель с более гибким сознанием проповедует гуманистический ислам, верит в необходимость разграничения сфер компетенций религии и государства.

Сопоставление несхожих идей помогает автору четче обозначить позиции панисламистов, сторонников сохранения единого Пакистана и этноцентристов, приверженцев идеалов национального возрождения, потенциальных борцов за независимость Бангладеш.

То же несходство мировоззрений, тот же идейный разлом, нарушает согласие в семействе Ану. Дядя, брат отца, сочувствует левой идеологии, ощущает себя патриотом Восточной Бенгалии, а не единого Пакистана. Когда разгорается военная смута, студент-прогрессист уходит в партизанский отряд. Глава семьи – мужчина среднего возраста – придерживается ретроградных воззрений.

Нужно сказать, что характер этого персонажа проработан в картине детальнее остальных. Отец Ану – упертый догматик. Он ищет гармонии и совершенства, но не готов принять мир во всем его многообразии. А потому столь остро нуждается в нормативном учении, позволяющем спрямить жизненный путь, устранить все докучные парадоксы.

Кадр из фильма "Глиняная птица"
Кадр из фильма «Глиняная птица»

В юности он одевался “как англичанин”, не чуждался европейского знания, освоил премудрости западной гомеопатии. Поменяв житейские ориентиры, стал правоверным консервативного толка, из тех, кто отвергает зарубежные инновации. К проявлениям язычества нетерпим – будь то празднества соседей хинду или же синкретичный репертуар бродячих певцов баулов. Сам при этом не сознает, что совмещает служение двум разнородным догматам: в силу гомеопатии (лечения “подобного подобным”) он верит столь же неколебимо, как в святость слова Пророка. Когда захворала дочь, убежденный гомеопат не позволил дать больной “сомнительное лекарство”, антибиотики. Девочка умирает из-за упрямства отца.

Смерть ребенка вносит разлад в семью, супруги пытаются справиться с горем поодиночке. В момент душевного слома безутешный отец находит поддержку лишь в букве священных писаний. Авторитарный по складу мужчина теряет привычный апломб, уныние переходит в апатию.

При оценке конфликта своих и чужих (исламабадских властей и бенгальцев) герой выбирает позицию соглашателя. Он не хочет верить, что мусульмане способны убивать мусульман: ведь правительственные войска сражаются за правое дело, наводят порядок, утверждают основы религии, отвечая насилием на агрессивные вылазки партизан. Даже в час наступления пакистанских карателей правоверный упрямец не чует серьезной опасности.

Ответственность за судьбу сына берет на себя мать Ану. Вторящий персонаж становится активным действующим лицом, проявляет зрелость ума и стойкость характера. Женщина уводит ребенка из разграбленного селенья. Там, где стоял дом, – сирое пепелище, ветер треплет листы богоугодных книг, опаленные беспощадным пламенем. Впереди у изгнанников – трудный путь: пелена неизвестности, цепь лишений, вереница невзгод, смутный проблеск надежды. О типичных судьбах восточнобенгальских беженцев Масуд рассказывал в “Песне свободы”, его игровой дебют можно счесть своеобразным приквелом к документальной картине.

Смысл заглавия фильма – “Глиняная птица” – раскрывает напев бродячего музыканта: “Свистулька умеет издавать изящные трели, будто живая птица. Но она не способна летать – заперта в собственном теле”. Иносказание (изначально имелась в виду аллегория женской доли) стоит отнести ко всем основным персонажам картины, невзирая на их возраст и на их пол. Существуют различные уровни несвободы – социальный, конфессиональный, экзистенциальный. Только одни из героев бездумно-безропотно принимают удел, а другие пытаются сопротивляться воле судьбы и стечению обстоятельств.

В титрах “Отчего края” (2006) указаны сразу два автора: Тарек и Кэтрин. Я спросил супругу Масуда, почему их соавторство было отмечено только однажды, ведь Кэтрин вносила определенный вклад в создание всех картин мужа, как монтажер, как продюсер, как соавтор сценария: “Работая над крупными проектами, мы четче разделяли наши обязанности. Этот фильм был скромным, камерным, потому мы смогли сотрудничать более тесно. Но и на прежних проектах наши сферы ответственности не всегда было легко разделить: мне приходилось выполнять функции сорежиссера, а Тарек брал на себя задачи продюсера”.

Бенгальское название фильма Ontarjatra переводится как “Внутреннее путешествие”. Фильм и в самом деле рассказывает о поездке подростка, выросшего в Британии, на родину предков, о постепенном принятии им иной, неевропейской, идентичности. Питомец глобальной цивилизации осмысляет культурные корни, начинает ощущать себя частью бенгальского этноса, наследником вековых традиций. Для матери тинэйджера, женщины средних лет, путешествие в Бангладеш также становится важным опытом – шагом к примирению с прошлым, изживанию застарелых обид.

В Дакку Сохель приезжает по печальному поводу. Скончался отец, необходимо участие отпрыска в траурных церемониях. Родители – Рафик и Ширин – развелись, когда мальчик был еще мал. Мать увезла ребенка из Бангладеш. Долгих пятнадцать лет она не возвращалась на родину (легализоваться мигрантам в Британии удается не сразу, пересечешь границу – не впустят обратно). Существенно то, что и сама Ширин выросла без отца, который умер еще не старым. Сына воспитывала одна – так, как считала нужным.

Обряды поминовения должны совершиться в загородной усадьбе. Патриарх семейства искренне рад познакомиться с внуком. Прежде он видел наследника только на фотографиях. Дед провожает подростка к свежей могиле отца. А потом показывает ему старое христианское кладбище, где покоится прах английских колонистов. Тела иноземцев, что так и не смогли возвратиться в Европу, нашли упокоение здесь, в чужой им бенгальской земле.

Паренек легко идет на контакт со сводной сестрой. Сдружиться ребятам помогает компьютерная игра: общность вкусов и навыков – следствие технологической глобализации.

Двум женщинам, в разное время делившим судьбу с Рафиком, непросто найти общий язык. Их мучительный диалог проясняет суть давних конфликтов. В молодости Ширин грезила о музыкальной карьере, изучала вокал и актерское мастерство. Рафик – университетский профессор и политический активист – не разделял творческих интересов супруги. Он надеялся, что появление отпрыска скрепит их семейный союз.

После родов Ширин потеряла певческий голос. И не смогла простить мужу краха своих амбиций. Развод и отъезд за рубеж стали своеобразным женским реваншем. Больше Ширин не вступала в брак. Она не позволяла Сохелю общаться с отцом – боялась утратить тесный контакт с сыном.

Рафик женился опять, на одной из своих студенток. Молодая жена застала авторитарного прежде мужчину надломленным и опустошенным. Смогла принять супруга таким, каков есть, не стремясь доминировать, не пытаясь его переделать.

Эмансипированную Ширин восхищает такая бескорыстная самоотдача, смиренное приятие трудностей и невзгод. Женщины постепенно осознают: нет поводов для размолвок, нет причин для неприязни друг к другу. Рафик оставил им сына и дочь, брат и сестра – единокровны.

Итог поездки – счастливое примирение всех членов семейства. Восстановление преемственности в цепочке: дед – отец – внук. Мужская линия рода сохраняет свою непрерывность.

Основными героями фильма стали представители обеспеченных классов. Примечательно то, что социальные, да и религиозные, противоречия в этом кино подверглись намеренной нивелировке. В “Отчем крае” царит редкий для бангладешских картин классовый мир. Парадокса в том нет: сюжет повествует о “зове отчизны” – а для истинного бангладешца его страна, “золотая Бенгалия”, воистину благодатна. В данном контексте ценности патриотизма важней императивов социальной ответственности. Отказ от социально-критического запала был для авторов фильма вполне осознанным шагом.

“Отчий край” задуман как гимн во славу самобытности и единства восточнобенгальской нации. Речь, впрочем, заходит и о парадоксах конструирования этничности. Дед рассказывает Сохелю о мусульманах, выходцах из Бихара. Перебрались в Восточную Бенгалию при разделе Индии. С тех пор прошли годы, сменилось уже несколько поколений. Мигранты позабыли родину предков, Бихар, но Бангладеш не стала для них отчизной, тут они ощущают себя чужаками. Своей страной продолжают считать Пакистан, хотя никогда там не бывали. Народ без корней, малый этнос (группа мигрантов) – без родины.

От прочих картин Масуда “Отчий край” отличает очевидная риторичность: смысловые (и политические) акценты расставлены четко, повествование рассчитано на недвусмысленную интерпретацию. Чему помогает обилие закадровых монологов, герои то и дело формулируют основные резоны своих поступков. Тезисы “режиссерского послания” вербализованы в репликах персонажей. К примеру, в такой: “Зачем уезжать заграницу? Чтобы сделаться на чужбине гражданином второго сорта?”. Возможно, эта специфика стиля – и есть персональный вклад полноправного сорежиссера, Кэтрин Масуд.

Внимание на насущных проблемах своей страны Масуд сфокусировал в фильме “Взлетная полоса”, ставшем его последней работой. Тут и западня нищеты, и безработица среди молодежи (юношам трудно устроиться на квалифицированную работу), и беды трудовых мигрантов, вынужденных отправляться на заработки за рубеж. Титр, предваряющий действие, дает точную датировку событий – 2005 – 2006 гг.: момент активизации исламистского подполья.

“Взлетная полоса” – история о наивном юноше, поверившем пропаганде вербовщиков-исламистов. Центральный герой картины, парень по имени Рухул, никак не может найти постоянной работы, а потому готов признать себя конченым неудачником. Учился и в светской школе и в медресе, но образования не завершил, так и не сдал экзаменов. Семья перебралась из сельской глубинки поближе к большому городу, обосновавшись в трущобах – у Даккского аэропорта. Лайнеры то и дело проносятся над головами многочисленных обитателей самостроя.

В фильме есть экспрессивный кадр-символ: ребенок целится из рогатки в недосягаемый Боинг. Взлетная полоса становится в этом кино маркером социальных контрастов, границей “параллельных реальностей” (жизненных предначертаний, путей, которым пересечься не суждено).

Семейство Рухула по замыслу автора, призвано репрезентировать положение дел в восточнобенгальской семье (небольшого достатка и невысокого статуса): распределение ролевых функций, специфику взаимодействия домочадцев. Место главы – вакантно. Отец уехал на заработки в одну из арабских стран и канул в безвестность – ни писем, ни звонков, ни денежных переводов.

Самой авторитетной фигурой в семье считается мать – ведет домашнее хозяйство, приглядывает за немощным свекром. Женщина пытается сводить концы с концами, по своему разумению – и попадает в финансовую кабалу. Семья выплачивает проценты по займу микрокредитования. Здоровяк на мотоцикле объезжает трущобы еженедельно, коллектор корректен, он не запугивает клиентов, не принуждает малоимущих к немедленным выплатам, но отменить платежи – не в его компетенции.

Постоянный доход есть только у младшей сестры Рухула, деньги даются ей нелегко: потогонный труд на швейной фабрике изнуряет девушку.

Очевидна неполнота этой семьи – ей явно недостает маскулинной энергии, не хватает надежной точки опоры, крепкого мужского плеча. В Дакке живет брат отца, владеющий скромным бизнесом: пара компьютеров для выхода в интернет, мобильник для звонков за границу. Услуги коммуникации – по умеренным ценам. Родич так и не стал для Рухула авторитетной фигурой. Дядя кажется парню человеком слишком уж заурядным, его повседневная жизнь представляется тусклой рутиной. Не может такой незначительный господин стать достойным примером для подражания.

Судьбу юноши меняет негаданное знакомство с носителем идей радикального ислама. Ариф ненамного старше Рухула, однако старается держаться уверенно, выглядеть зрелым, степенным. Обзавелся окладистой бородой – в знак принадлежности к единственно верному толку исповедания веры. Доводы агитатора незамысловаты, но действенны: устройство общества несправедливо, корень всех социальных бед – в иноземном влиянии. Нужно отринуть ложные ценности – демократию и секуляризм. Если порядок в стране обустроить в соответствии с буквой Корана – наступит подлинная гармония, придет благодать.

Рухула покоряет целеустремленность Арифа. Он видит в новом приятеле выразителя собственных чаяний – борца за социальную справедливость, человека с внутренним стержнем, товарища, способного поделиться с ним своей маскулинностью.

“Желаешь вступить на праведный путь – необходим достойный учитель, умудренный опытом толкователь исламских норм” – убеждает неофита вербовщик.

Лидер подпольной группы, к которой примкнул Рухул, сражался с неверными в Афганистане. Задача матерого моджахеда – превратить впечатлительных юношей в безропотных марионеток. Авторы вводят в картину эмблематичный кадр: командир садится на мотоцикл, толпа новобранцев бежит вдогонку. Такова субординация. В тренировочном лагере боевиков установлена жесткая иерархия: авторитет руководителя непререкаем.

Масуд переосмысливает модель революционного фильма: вместо приобщения к просветляющей истине, герою предстоит пережить серьезное испытание – искушение ложной идеей, увлеченье сомнительной идеологией.

Рухул верит, что растворение в коллективе, причастность к общему делу привнесут в его жизнь созидательный смысл, помогут избавиться от застарелого чувства никчемности. Сопротивленье прозападному режиму – не грех. Ведь сама независимость Бангладеш стала итогом насильственных действий, результатом партизанской борьбы. Победа достигнута в кровопролитных боях, в схватках с неправедной властью.

Устроив серию террористический актов, подпольщики переходят к новой фазе борьбы – готовят атаки смертников. Рухула минует участь шахида, а вот его приятель Ариф соглашается стать бомбистом-самоубийцей.

Наступает момент, когда молодому герою приходится пересмотреть свои взгляды, разувериться в непогрешимости авторитетов. Рухул сопровождает своего командира на тайную встречу с неким консервативным политиком. Чинный диалог собеседников сменяется перепалкой. Почтенный государственный муж легко ставит на место воителя-харизматика, пригрозив сократить отчисления в пользу его отряда. Выходит, у исламского реваншизма, парламентского и нелегального – общие источники финансирования. Политики и террористы повязаны кровью случайных жертв, смертями своих, ни в чем неповинных, сограждан.

Сцена избавления от иллюзий решена режиссером иносказательно. Герой отражается в нескольких зеркалах. Внутренний монолог превращается в жаркий диспут разных ипостасей Рухула. Конфликт устремлений мятущейся личности становится очевидным. Что важнее: идеи джихада – самоотверженная (и самоубийственная) борьба, во имя умозрительно-зыбкой утопии или радости повседневности, благо семьи? Юноша выбирает неказистую, но живую, реальность, предпочтя действительность небытию. Дома, в ночных кошмарах снится ему израненное тело Арифа: на месте смертинка-террориста мог бы оказаться он сам.

Пробудившись от страшного сна, парень глядит на привычный пейзаж удивленным, очарованным взглядом. В красоте окрестных ландшафтов видит он зримое воплощение благодатной энергии бытия. Мать совершает обряд благословения, омывает лицо Рухула парным молоком. Очищает сына от порчи, от сглаза, от прикосновений зла, от горестей и прегрешений. Фильм завершается символическим кадром. По тропинке, в сторону самостроя, идет человек средних лет, тянет за собой чемодан на колесиках. Отец возвратился из дальних краев, когда его сын возмужал, когда завершилась пора взросления…

Тема трудовой миграции то и дело возникает во “Взлетной полосе” придавая основному рассказу дополнительные подтексты. Вот вставной эпизод, имитация телевизионного репортажа. Группу бангладешских рабочих депортируют из Кувейта. Им приходится возвращаться домой с пустыми карманами, с несбывшимися надеждами. Мигранты жалуются корреспонденту: арабы (такие же мусульмане, как мы!) не считают гастарбайтеров за людей, не скрывают пренебрежения к заезжим трудягам. Кто-то из тех, от кого отвернулась удача, переходит на положение нелегалов. Кто-то (как это сделал отец Рухула) соглашается на участие в рискованных авантюрах, вроде переправки сомнительных грузов в горячие точки Ближнего Востока.

Время действия “Глиняной птицы” и “Взлетной полосы”, первого и последнего фильма Тарека Масуда, разделяют три с половиной десятилетия. Странно обнаруживать в них тематические переклички. Стоит признать: в независимой Бангладеш многие из застарелых социальных проблем не изжиты доныне. Причины житейской реальности, чувствует за собой право корректировать ход событий. Да, случилось иначе, но могло быть и так. А значит, допущения – допустимы и вымысел – не подлог. Обобщения (типичные проявления “духа эпохи”) – в этой системе координат – реальнее частного, единичного, особенного, экстраординарного.

Три игровых фильма Тарека Масуда можно интерпретировать как своеобразную трилогию взросления. Хотя, велика вероятность, что сам автор не рассматривал их как единый цикл. Осуществи он задуманные проекты, проявились бы иные взаимосвязи, проступил бы другой смысловой узор. Но в соавторы напросилась судьба. Она на свой лад отформатировала наследие режиссера.

Сергей АНАШКИН

«Экран и сцена»
№ 3 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email