Алессио НАРДИН: «Быть, а не имитировать»

Фото О.ОРЛОВОЙ
Фото О.ОРЛОВОЙ

Для работы над одной из частей нового проекта Электротеатра Станиславский – спектакля-диптиха Бориса Юхананова “Пиноккио” – в Москву был приглашен мастер техники комедии дель арте Алессио Нардин. Работавший со знаменитыми итальянскими мастерами и преподающий сам, Нардин освоил старинный метод исключительно глубоко. Действие второй части “Пиноккио. Театр” – путешествие рожденного из волшебного древа человечка по магическому миру театра – происходит на площади, где дель артевский аттракцион возвращает нас к мистерии. В этом смысле “Пиноккио” логически продолжает сказочную линию, начатую “Синей птицей” Бориса Юхананова – там сказка создавалась разными средствами, в том числе и через коды старых театральных техник.

Чтобы овладеть изощренной и подчеркнуто грубой техникой дель арте, труппа Электротеатра работала с Алессио Нардином около года. В интервью итальянский мастер рассказывает, что такое комедия дель арте сегодня, на чем строится работа с маской и как использовать это знание в современном спектакле.

– Почему вы стали заниматься комедией дель арте, что вас к этому подвело?

– Вам покажется, что я не отвечаю прямо на вопрос, но на самом деле отвечу именно на него. Я не верю в комедию дель арте. Я верю в маску. Сейчас комедия дель арте в Европе похожа на кока-колу. Это бренд. Но маска в сегодняшнем театре – это не правило игры, это тип существования. Что такое комедия дель арте, никто точно не знает. Ее традиция удивительна: она нигде не записана, но переходит от одного мастера к другому, сохраняя живые отношения между человеком и игрой. Есть, например, множество школ боевых искусств, но именно традиционная, а не спортивная школа связана со здоровьем и знанием тела. Это знание постепенно проявляется в человеке, он не намеренно выучивает его. Схожим образом мы можем говорить и о маске в театре.

Мне довелось работать с самыми известными мастерами комедии дель арте – Ферруччо Солери, Карло Бозо, а также с мастерами пантомимы. Многое с точки зрения техники мне дал Ферруччо Солери, он “совершенная машина”. Карло Бозо гениально строит сюжет, канву: он, как и я, из Венето, так что у нас есть общее ощущение сюжетов. Люди, живущие в Венеции, обладают особым чувством маски, какого я не встречал нигде, хотя работал даже в Южной Америке.

– Из-за карнавала?

– Карнавал – это еще хуже, чем кока-кола. Я знаю, потому что работал несколько лет режиссером карнавалов.

Все эти мастера дали мне разные знания, я у каждого что-то взял. Но с маской я работал еще до встречи с ними, у меня была с ней мгновенная связь. А после я задал себе вопрос: “Что делать с маской в театре?”. Та комедия дель арте, которую я увидел в Европе, выглядела не живой системой, а брендом, который к тому же мало кому нравится – ее сложно найти даже в итальянских театрах, потому что люди не хотят видеть этот фарс. Шаг за шагом комедия дель арте превращается в фарс, и, кстати, даже здесь, в Москве, абсолютно все, и не только актеры, ожидали чего-то клишированного.

– Для чего может пригодиться в повседневной жизни взаимодействие с маской?

– В нашей работе все связано с предметом театра – действием. Для музыканта предмет – это звук, для художника – свет и тень. А мы должны быть экспертами в действии, в конфликте. С маской мы обращаемся к конфликту, к основному принципу игры. Автор действия для меня – актер. Я должен дать актеру инструменты, чтобы он стал этим автором, и затем мы можем творить вместе.

– И вместе с маской?

– Да. Принцип действия маски предполагает конфликт. Есть специальная техника, ведь комедия дель арте – это не просто надеть маску и совершать странные движения. У маски есть две жизни: первая – ее техника. Любой зритель может почувствовать, происходит связь актера с маской или нет. Потому что если вы задаетесь вопросом, зачем ему маска, то этой связи нет. Это как Зорро, который без маски уже не Зорро.

Вторая жизнь маски – это ее характер, инстинкт, то есть языческая часть. Маска создает связь между языческим проявлением в человеке и техникой исполнения. Нельзя разделять актера и маску: то, что появляется в результате их взаимодействия, – новое существо. В случае актера и маски новое существо – это действие. Вы когда ходите в театр, просто смотрите или участвуете?

– И так, и так.

– Вы там как свидетель: наблюдаете за людьми, которые что-то делают. Но театр со времен Диониса и по сей день – про участие. Посмотрите на лица зрителей во время спектакля, и все станет понятно. Новое рождается только тогда, когда зритель принимает в этом участие – это и есть ритуал.

– Как вдохновить актеров на создание действия?

– Актер – автор действия. Маска основывается на физическом действии, поэтому я много работал с актерами над драматургией тела, техникой, основанной на биомеханике. Я стараюсь дать им инструменты, чтобы быть, а не имитировать. Можно, конечно, копировать меня или совершать что-то странное, но тогда не будет подлинного действия. Оно как локомотив, основа всего. И здесь, в Электротеатре, мы изучаем особую технику построения диалога с маской, что непросто, ведь она создана не для диалога, а для действия. Актеры сначала хотели, чтобы я просто им все объяснил и вложил в сознание инструкцию, но я настаиваю, что работа с маской – техника и инстинкт, которые не располагаются в сознании.

– Сложно было убедить актеров? Ведь они учились совсем по другой системе.

– Маска преумножает все, что заложено в актере, доставая наружу то, что у него внутри.

Люди ждут от маски чего-то канонического, но я никогда не работаю с каноном, только с действием. Сколько нужно лет, чтобы научиться играть на фортепиано?

– Семь, восемь.

– Это будет базовый уровень. Чтобы научиться работать с маской и создать что-то оригинальное, требуется время. Что значит оригинальное?

– Что-то натуральное?

– Да, именно. Оригинальность не должна пониматься как странность или новизна. Оригинальность комедии дель арте не в ее странности, а в том, что это природа актера, которая соединяется с природой маски.

– Характер маски почти всегда связан с диалектом места, в котором она появляется. На репетиции вы говорили, что именно это вызывает сложность в работе с нашими актерами, ведь в русском языке нет такого разнообразия диалектов.

– Да, верно, в Италии множество диалектов, и различие не только в лексике, но и в произношении. Язык – это музыка. Когда-то давно актеры комедии дель арте придумали свой язык – gramelot (грамло), в котором были интерференции из языка места, где показывался спектакль. Для спектакля в России мне достаточно иногда вставлять русские слова: даже если я буду говорить на венецианском диалекте, это будет работать.

– То есть текст – не самое главное?

– Текст – это важно, но действие начинается само по себе. Текст для нас – это звук и проявляющееся в нем значение.

– Вы сохраняете текст, написанный драматургом?

– Есть куски абсолютной импровизация, а есть те, где мы строго следуем тексту, используя различные техники и структуры конфликта.

– В спектакле есть часть, над которой работали вы, а все остальное режиссировал Борис Юхананов, так?

– Да, массив текста огромный, и я занят только в части “Театр”, именно как режиссер по работе с масками. Я вместе с Анастасией Нефёдовой создавал костюмы, предлагал свои идеи, потому что в комедии дель арте костюм – часть действия, не образ, а часть тела.

– Кто из актеров лучше всех понял технику дель арте и смог в ней работать?

– Для меня было большой честью работать со всеми актерами, особенно с пожилыми, потому что у них есть невероятное уважение к работе. И дело не в политкорректности, я, правда, так думаю.

Мы начали репетиции с семьюдесятью актерами и репетировали каждый день. Для кого-то это оказалось физически сложно, ведь работа с маской предполагает большие нагрузки. Для кого-то было морально не очень ясно, и я это тоже принимал. Так сформировалась группа из двадцати человек, именно они участвуют в той части спектакля, где используется дель арте. Они принимают все аспекты работы с маской, способны радоваться тем страданиям и сложностям, которые она порой приносит. Так что теперь эта группа владеет всеми инструментами, необходимыми для создания конфликта и действия.

Беседовали Кристина МАТВИЕНКО и Анна АМБАРЦУМЯН

«Экран и сцена»
№ 24 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email