От неофитов до классики

15-1Едва приехав на туринский вокзал Porta Nuova и войдя в бесконечный лабиринт галерей, окружающих здешние площади, сразу погружаешься в туманную и мистическую атмосферу города, неоднократно воспетую кинематографистами. Вот “тоталитарные” скульптуры могучего мужика и столь же мощной бабы, памятные по фильмам Дарио Ардженто; вот полицейский участок, откуда бегут любовники из фильма “Рай” Тома Тыквера. А по площади Сан-Карло проходили герои кинодрамы Джанни Амелио “Как мы смеялись” – своего рода туринского римейка “Рокко и его братьев”, снятых в Милане. Не случайно именно в этом городе находится лучший в Европе Музей кино – прямо за углом от фестивального офиса. Альберто Барбера – ныне куратор этого заведения – многие годы руководил Туринским кинофестивалем, а теперь возглавляет Венецианский. Но свое любимое детище не бросил, всячески помогает ему. А директор фестиваля теперь – тот самый Джанни Амелио. Фестиваль и музей связаны. Помимо кинолектория, здесь есть удивительная кунсткамера с чудесными волшебными фонарями и кустарными проекционными аппаратами, предшествовавшими открытию Люмьеров. А на стене потехи ради вывешен вердикт одного из братьев-изобретателей: “У нашего открытия нет будущего”.
В огромном пространстве Молы Антонеллианы, одного из самых высоких зданий в Европе, первоначально предназначенного для синагоги, на нескольких этажах баллюстрады расположилась выставка, посвященная “Метрополису” Фрица Ланга. А рядом фантастические объекты из “Матрицы” и “Звездного десанта”, из “Сладкой жизни” и “Казановы”, специальные монтажные композиции, посвященные танцу в кино: кадры из “Леопарда”, “Конформиста” и других шедевров итальянского кино. В центре огромного зала можно подниматься на прозрачном лифте, врезаясь в самый купол здания на высоте 167 метров, и смотреть по дороге целый фильм, смонтированный на десятках экранов, размещенных на разных уровнях и проносящихся перед глазами. А можно возлежать внизу на кушетках и, глядя на эти же экраны, ощущать, как расширяется, а потом спрессовывается кинематографическое пространство и время, как фильмы всех эпох начинают существовать синхронно, с мобильностью и легкостью мелькающих телеканалов. В клеточках электронного панно, запечатлевшего главных актеров столетней истории кинематографа, на мониторах загораются их харизматичные лица: с ними можно интерактивно взаимодействовать, вступать в отношения, как в компьютерной игре.
А по соседству с Музеем, в кинотеатре “Массимо”, происходит совсем другая жизнь: здесь показывают молодое кино со всех континентов, составляющее главный предмет интереса кураторов Туринского фестиваля. Победителем конкурса этого года стал фильм “Шелл” британца Скотта Грэма. Это – не блещущее оригинальностью, но безошибочно срежиссированное и сыгранное, психологически точное и визуально богатое кино. Героиня фильма наливает бензин на захолустной шотландской заправке, которую обслуживает вместе со своим отцом. Верные спутники провинциальной глухомани – клаустрофобия, тоска, инцест. Единственный способ вырваться из порочного круга – бежать, куда глаза глядят. Что и делает в финале Шелл, и именно мотив бегства становится типичным для показанных в Турине дебютов – таких как “Одна ночь” кубинки Люси Мюллой, “Настоящее время” турчанки Бельмин Сейлемез или “В город Эш” словачки Иветы Грофовой.
Впрочем, бегство чаще всего не приносит желанных перемен в судьбе героев либо они остаются за кадром. В кадре же – довольно мрачная картина общества, объятого кризисом и не открывающего перед своими молодыми членами никаких перспектив. На этом фоне выделялись фильмы, не столь нагруженные назидательными смыслами и по-хорошему легкомысленные. Например, итальянский “Курить или бросить”: режиссер Джипи, вооружившись цифровой микрокамерой и айфоном, снимает первые десять дней курильщика, завязавшего с вредной привычкой. Или совсем уж экстравагантный “Первый агрегат” (режиссеры Эмир ап Ришар и Дархард Эрденибулаг) о рефлексиях монгольского киноактера.
Еще больше неожиданностей можо было обнаружить за пределами конкурса, причем не в молодом, а в старом кино. Полная ретроспектива Джозефа Лоузи заставила задуматься о творческой судьбе признанного классика. Его авторский почерк меняется до неузнаваемости не только на протяжении десятилетий, но иногда даже в течение одного года или двух. Трудно идентифицировать как одного и того же автора режиссера “Слуги” (1963), “Несчастного случая” (1967), “Посредника” (1970) – эталонных образцов интеллектуальной киноклассики и, с другой стороны, пародии на бондовскую серию “Модести Блейз” (1966) и “Убийства Троцкого” (1972).
Ответ на эти вопросы можно найти в фактах биографии режиссера. Да, как это ни кажется дико, эстет Лоузи в 1935 году приехал в Москву, чтобы учиться и работать в стране победившего социализма. Сам он был членом американской компартии. Долго он в Москве не задержался и, вероятно, кое-что понял – хотя, по другим свидетельствам, оставался убежденным сталинистом еще непростительно долго. В начале 50-х Лоузи получил сигнал, что будет вызван в комиссию Маккарти по антиамериканской деятельности, и срочно отбыл за границу, взявшись за проект итальянского продюсера и предпочтя участь невозвращенца. Он снял в Италии, а потом в Англии, давшей ему убежище, несколько фильмов под разными псевдонимами и легализовался только к концу 50-х, когда антикоммунистическая истерия утихла. Хоть и разочарованный в сталинизме, Лоузи на всю жизнь остался верен левым убеждениям, которые проникали в его фильмы порой самым эксцентричным образом.
В 60-е годы с Лоузи происходит очередная резкая метаморфоза: он становится священной коровой авторского кино. Его склоняют в одной обойме с Бергманом, Висконти и Антониони, его острый, отчужденный, но полный философского пессимизма взгляд на современный мир обеспечивает ему место в ряду титанов модернизма. Темой Лоузи периода его расцвета становится утрата идентичности. Это ключевой мотив эпохи, однако на фоне вышеупомянутых мастеров Лоузи отличается целым комплексом личных причин, приведших его в “красную пустыню” отчуждения. Вот что говорит режиссер о пережитом в период вынужденной эмиграции: “Я думал, что скоро умру из-за проблем с сердцем, я сидел на краю тротуара в самом центре Лондона, посреди потока машин, потому что стоя задыхался… Это была просто паника: у меня не было ничего – ни семьи, ни любви. Жена меня бросила. Сын учился в колледже, и я его практически не видел. У меня не было ни денег, ни работы”.
Утрата идентичности, девальвация собственного имени, творческие, переплетенные с личными, комплексы – явная или подспудная тема Лоузи. Поздней вершиной гряды его фильмов стал снятый во Франции “Месье Кляйн” (1976) с Аленом Делоном, где кошмар утраты идентичности разворачивается на фоне истребления нацистами евреев. Встреча с полным Лоузи, состоявшаяся в Турине, убеждает: даже самые резкие зигзаги его биографии выстраиваются постфактум в логическую траекторию, а влияние на мировой кинопроцесс оказывается неопровержимым. Именно Лоузи выпала миссия привить европейскому авторскому кино инъекцию саспенса, примирить модернизм с постмодернизмом еще в те годы, когда последний существовал только в форме зародыша.
Елена ПЛАХОВА
«Экран и сцена» № 24 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email