В гостях у сказки

Сцена из спектакля “Щелкунчик”. Фото А.ЗАВЬЯЛОВА

Сцена из спектакля “Щелкунчик”. Фото А.ЗАВЬЯЛОВА

Год Петипа явно повлиял на афишу фестиваля “Золотая Маска”, в которой давно не было столько классических названий: “Щелкунчик”, “Эсмеральда”, “Корсар”, “Пахита”, “Дон Кихот”. Примечательно, что за исключением последнего все спектакли не столичные. Хотя ежегодных участников фестиваля – Пермский театр оперы и балета имени П.И.Чайковского и екатеринбургский “Урал Опера Балет” – назвать периферийными язык не поворачивается.

Алексей Мирошниченко и Вячеслав Самодуров – вагановцы, оба – перфекционисты, их артисты танцуют не просто хорошо, они танцуют отлично, и это относится как к солистам, так и к кордебалету, ему могут позавидовать лучшие балетные сцены.

Помимо “Щелкунчика” Пермский театр участвовал в конкурсе еще одним спектаклем “Asunder/На части”, выпущенным совместно с фестивалем “Context. Diana Vishneva”, в постановке главного хореографа Балета Нюрнберга Гойо Монтеро. Двадцатиминутная миниатюра построена на противостоянии массы и индивидуума, пытающегося сохранить свое “я” в толпе, где танцовщики, выступающие как единое тело, обнаруживают отвагу и слаженность. Диапазон возможностей демонстрируют пермские исполнители и в “Щелкунчике”, сказочном во всех отношениях – и с точки зрения авторского замысла, и по качеству воплощения. Мирошниченко, во время учебы в хореографическом училище и работы на Мариинской сцене перетанцевавший в этом балете почти все партии, кроме заглавной, отнесся к сюжету бережно и не стал превращать его, следуя актуальным тенденциям, в ужастик. Хотя и несколько гофманизировал либретто, введя в него сказку про орех Кракатук, разыгранную родными Мари. Сюжет про злобные козни королевы грызунов Мышильды в балете Мирошниченко изложен довольно кратко, но сам любительский спектакль создает особую атмосферу, царящую в канун Рождества в петербургском доме. О том, что действие происходит в городе на Неве, мы узнаем благодаря сценографии: на сцене – ограда Воронихинского сквера и купол Казанского собора. Действие перенесено в 1892-й, год премьеры балета Петипа, о чем напоминает живописная толпа гуляющих, отсылающая к фокинскому “Петрушке” (“балету улицы”, как называл его Александр Бенуа), поставленному, правда, двумя десятилетиями позже “Щелкунчика”, в премьере которого участвовал воспитанник театрального училища Михаил Фокин, через три года станцевавший главную партию. В балете вообще много отсылок, в том числе к выпущенному в 1954 году в Нью-Йорк Сити Балле спектаклю “Щелкунчик” Джорджа Баланчина. К слову, маленький Георгий Баланчивадзе тоже танцевал в спектакле Мариинского театра. Воспоминание о детстве как о золотой поре человечества придает действию особую уютно-нежную интонацию. Но главное в нем – насыщенность танцами, ими одарены все: родители и родственики Мари, взрослые и дети, мыши и Дроссельмейер. В спектакле всё, как и положено в Сочельник, окутано любовью и добросердечием. Заплутавших в кружении вальса снежинок, одетых, как и в версии Рудольфа Нуреева, в сероватые пачки, ведут за собой трогательные ангелочки, словно выпорхнувшие из балета Баланчина. Кульминация наступает, когда Мари и Принц, в которого превратился уродец-Щелкунчик, попадают не в город сластей Конфитюренбург, как в либретто Петипа, а в Блюменбург – город цветов и влюбленных. В знаменитом вальсе цветов солирует чет-верка танцовщиков-бутонов, их окружают тонкие и зеленые, как стебельки, артистки кордебалета. Национальные характерные танцы тоже обрели совершенно новую интерпретацию – все они окутаны любовным флером. И темпераментный испанский, и выразительный восточный с невероятными акробатическими поддержками, и слегка пародийный церемонный китайский, и залихватский русский, и отточенный, барочно-манерный, изысканный французский, и решенный в стилистике комедии дель арте с оплеухами и подзатыльниками – венецианский. Седьмой парой становятся Мари и Принц. Их танец в великолепном исполнении Полины Булдаковой и Павла Савина – не традиционное ликующее свадебное па де де, а нежнейшее адажио первой любви, хрупкое в своей хрустальной прозрачности. Однако стоит только Принцу сделать Мари предложение навсегда остаться в городе любви, девушка задумывается и… сказка кончается. Юноша снова оказывается Щелкунчиком, пары-участники дивертисмента превращаются в кукол и валятся на пол.

Проснувшись и не найдя любимую куклу-Щелкунчика, Мари бежит на улицу и попадает на праздничное гулянье с катком, ярмарочными забавами, балаганным бурым медведем и ожившими игрушками из сна. Всеобщее ликование оборачивается радостью и для Мари: она встречает Дроссельмейера с племянником и узнает в нем принца из грезы.

Чудеснейшая рождественская история в безупречном исполнении пермских танцовщиков и сказочном оформлении Альоны Пикаловой претендует на “Золотую Маску” в семи номинациях.

Другой серьезный претендент, екатеринбургская “Пахита” – спектакль сколь традиционный, столь и новаторский. Этот балет в полном объеме – редкий гость на отечественной сцене, российскому зрителю он знаком в основном в формате Гран па. Два года назад полноценный трехактный спектакль в Мариинском театре поставил Юрий Смекалов, и вот теперь свою версию представил “Урал Балет”. Начинал постановку мастер реконструкции старинных балетов, трагически погибший Сергей Вихарев (он же совместно с Павлом Гершензоном – автор идеи этого необычного спектакля), а продолжил и завершил Вячеслав Самодуров. Либретто Поля Фуше и Жозефа Мазилье было сохранено в неприкосновенности. В центре – любовный треугольник: красавица цыганка Пахита, влюбленный в нее цыган Иниго и Люсьен д’Эрвильи (кузен Пахиты, о чем молодые люди не подозревают), также влюбившийся в девушку. Взаимоотношения этой троицы являются двигателем сюжета, его главной интригой и хореографической доминантой. В первой картине есть прекрасное трио, великолепные дуэты и сольные вариации, обрамленные массовыми танцами, в том числе зажигательными испанско-цыганскими. В балете екатеринбуржцев этот акт идеально станцован и сыгран – со всей серьезностью, с какой только можно в XXI веке отнестись к наивным перипетиям сюжета. Второй акт кардинально меняет оптику, эстремистски забрасывая зрителя в начало века XX. Пантомимная сцена заговора, следствием которого должно стать отравление Люсьена ревнивым Иниго, решена в экспрессионистской эстетике немого кино. Черно-белая мимическая сцена, благодаря пластической выразительности и артистизму исполнителей, становится вровень с танцевальными эпизодами и свадебным Гран па. Начало третьего акта переносит нас уже в сегодняшний день, в служебный театральный буфет, где артисты непринужденно разминаются, общаются, смотрят матч по телевизору, где в новостях сообщают об арестах коррупционеров, которыми становятся некоторые персонажи балета. Сюжет находит свое завершение в свадьбе главных героев и роскошном Гран па – в блестящем исполнении екатеринбуржских танцовщиц, легко справляющихся с техническими сложностями вариаций. Не говоря уже об исполнителях главных партий – номинантах “Золотой Маски” Мики Нисигути и Алексее Селиверстове, в чьем уверенном танце проступают особый шик и чувство достоинства. Шаловливо-фривольному тону финала придана кабаретная интонация, что подчеркивается костюмами танцовщиц, одетых в желтые пачки, черные маленькие шляпки и того же цвета трико (любимое сочетание Тулуз-Лотрека – поэта-летописца Мулен Руж). Как видим, променад по эпохам в “Пахите” Самодурова и Вихарева, номинированого на премию посмертно, охватывает более полутора столетий.

Сцена из спектакля “Пахита”. Фото Е.ЛЕХОВОЙ
Сцена из спектакля “Пахита”. Фото Е.ЛЕХОВОЙ

Юрий Бурлака, авторитетный хореограф-реставратор, был представлен на фестивале сразу двумя спектаклями – “Корсар” Воронежского театра оперы и балета и “Эсмеральда” Самарского театра оперы и балета. Оба названия хореограф уже выпускал в Большом театре. Первый спектакль – в соавторстве с Василием Медвевым, второй – с Алексеем Ратманским. Нынешние редакции адаптированы к возможностям трупп и их количественному составу. Работы получились яркими и динамичными. А вот насколько аутентичными и отличными от постановок советских времен – вопрос. Но оба балета доставили безусловное удовольствие зрителям, встречавшим бурными аплодисментами едва ли не каждую вариацию.

Не меньших оваций заслужили петербуржцы Театра балета имени Л.Якобсона, показавшие “Дон Кихота” в постановке датчанина Йохана Кобборга. Труппа, которую в Москве чаще всего видели в миниатюрах, поставленных ее основателем, здесь предстала во всеоружии мастерства и умения танцевать классику. Постановщик, сам блистательный танцовщик, исполнявший партию Базиля на разных сценах мира, ввел в спектакль фигуру Сервантеса, перетасовал эпизоды, кое-что сократил (например, партию Мерседес), что-то добавил, проявив любовную линию Эспады и Уличной танцовщицы. Отлично поработал он и с исполнителями второстепенных персонажей, подарив Санчо Пансе и Гамашу новые танцы, и с артистами миманса, создав яркую, многофигурную, пронизанную жизнелюбием танцевальную фреску.

От Москвы конкурентами названных спектаклей выступают одноактовки Музыкаль-ного театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко – “Тюль” Александра Экмана и “Одинокий Джордж” Марко Гёке (о них газета писала в № 24, 2017 и № 9, 2018) и большие балеты Большого – “Ромео и Джульетта” Алексея Ратманского (№ 24 за 2017) и “Нуреев” Юрия Посохова – Кирилла Серебренникова (№ 1, 2018). У последнего спектакля верные шансы на победу в нескольких номинациях: и в силу своих художественных достоинств, и в силу сложившейся ситуации – он стал символом свободы, и это невозможно не учитывать.

Алла МИХАЛЕВА

«Экран и сцена»
№ 7 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email