По-видимому, эту поэму Алла Демидова выбрала неспроста: что-то тут связано с ее собственной судьбой, с ее работой с Юрием Любимовым в Театре на Таганке.

У них сложились странные отношения: он до конца ее не понимал, она, если и принимала его, то не безоговорочно и уж совсем не безоглядно. Хотела уйти от него – сначала в Щукинском училище, где он преподавал на курсе Анны Орочко, потом в театре. И все-таки лучшие роли она сыграла не тогда, когда ушла, создав собственную компанию Театр “А” и сыграв давно избранные пьесы (“Федра” Марины Цветаевой, “Квартет” Хайнера Мюллера), лучшие роли она сыграла в Театре на Таганке: королеву Гертруду в “Гамлете”, северную крестьянку Василису Милентьевну в “Деревянных конях” и мать летчика в бывшем студенческом спектакле “Добрый человек из Сезуана”. Совершенно различные роли – и сыгранные совершенно различно: дар перевоплощения, редкий, почти исчезнувший дар, был дан ей от природы.

Демидова и Любимов, ярчайшие фигуры послесталинских лет, самая интеллигентная актриса самого – если не единственного – уличного московского театра. Барышня и хулиган? Но это как сказать. И Демидова совсем не барыш-ней, а выпускницей Университета поступила в Щукинское училище, пошла в актрисы. И Любимов, если и хулиганил, то, как Маяковский, его избранный персонаж, то есть играл мизансценами, подобно Маяковскому, игравшему словами, и вовсе не как Есенин, другой избранный персонаж, скандаливший в ресторанах. Юрий Петрович был образцовым лидером театра. И педагогом, и воспитателем, и нравственным примером. Но поэтический темперамент, темперамент борца, в нем бил через край – все-таки по своему первоначальному призванию он был актером. Таким он оставался всю жизнь. И всю жизнь оставался режиссером-поэтом.

Конечно же, в этом существо и в этом сила Таганки. Политический театр? Так его называли всегда, не только слепцы, лишенные театрального зрения и театральных ожиданий. Да, была она, политика, не всегда, но почти что всегда, лишь на самом поверхностном уровне, дразнящая смелая политика людей, пожелавших и быть, и выглядеть свободными. Да, это был вольнолюбивый театр в стране, только что о вольности заговорившей. Но в своей основе Таганка – поэтический театр, театр поэтов и театр поэта, и совсем не психологический театр, против которого он изначально восстал, которым иногда пробовал быть, хотя без успеха. Вся сис-тема режиссерских конструкций, вся логика артистического поведения, все приемы, все принятые мотивировки – это логика поэтического сознания, это приемы поэтического ремесла, это мотивировки поэтической работы. И тут все они едины – и Юрий Любимов, и Алла Демидова, и Зинаида Славина, кроме, может быть, одного – Владимира Высоцкого, в котором время от времени (например, на репетициях “Бориса Годунова”, сам этому свидетель) пробуждался воспитанник мхатовского училища, актер мхатовской школы. Поэтому он и нашел общий язык с Анатолием Эфросом, когда тот ставил “Вишневый сад”, где Высоцкий сыграл Лопахина, сыграл неожиданно, как всегда очень сильно, очень правдиво. Раневскую играла Демидова, получился великолепный дуэт, чеховское присутствие на Таганке. Но все-таки мхатовкой Демидова не была, она была идеальной актрисой театра поэта. Хотя и не того, который отстаивала главная ее конкурентка Зинаида Славина, что предлагал главный режиссер Юрий Петрович Любимов. Эти двое любили громкий театр – во всех смыслах громкий. Демидова же предпочитала тихий или, лучше сказать, негромкий театр, во всех смыслах негромкий. Эти двое предпочитали уличную поэзию, даже Шекспир у Любимова уличный бард, даже Гамлет Высоцкого и любимовский Маяковский, и, страшно сказать, любимовский Пушкин. Любимовский Брехт в “Добром человеке из Сезуана” – тоже уличный бард, это, по крайней мере, имеет основание в том, что в молодости сам драматург пел на улице баллады с гитарой. А Демидова вслух предпочитала так называемую университетскую поэзию, возвышенный жанр, искусство высокого поэтического слова.

Но была и еще одна, более существенная, более глубокая линия противостояния. Чтобы понять, что имеется в виду, надо еще раз вспомнить “Поэму без героя”, ахматовскую поэму. И в связи с этим добавить, что лучшие демидовские роли всегда казались небольшой сценической поэмой.

“Поэма без героя”, как хорошо известно, полна загадок – и зашифрованно биографических, и изощренно литературных. Одни комментаторы пытаются некоторые из них разгадать, другие и не пытаются; Алла Сергеевна принадлежит к первым. К своим героиням она тоже подбирает ключи, в своих героинях она тоже ищет и тоже находит загадку – пластическую, психологическую, женскую, с трудом объяснимую или же не объяснимую вовсе. Загадочны они все – и шекспировская датская королева, и брехтовская мать (мать летчика из “Доброго человека из Сезуана”), и чеховская мать (Раневская, мать утонувшего Гриши), и цветаевская мачеха (Федра). Но с Брехтом, первой ролью Демидовой, все получилось неожиданно, а может быть, и случайно – Брехт ведь не признавал неразгадываемых человеческих, а тем более женских тайн – того, что шло от Достоевского и было подхвачено европейским модернизмом. Все сложности он демонстративно и даже вызывающе демонстративно разрешал очень просто: делил человеческую душу пополам: вот тут девушка из Сезуана добрая, а тут злая; достаточно надеть темные очки и сменить одежду. У Зинаиды Славиной это получалось вполне убедительно, вполне артистично. Но к матери летчика подобная брехтовская диалектика не подходила, возможно, потому, что Брехт и не придавал большого значения эпизодическому персонажу. А Алла Демидова придала и сыграла совершенно загадочную женщину, современную провидицу, современную Кассандру. И ее зажатая пластика, и ее нервный бег-скольжение по горизонтали сцены – сначала у задника, потом вперед к авансцене, и ее несколько устрашенных слов (“Ме-е-е-ртвый летчик”) – странны и необъяснимы. Конечно, объятая ужасом; конечно, все знает наперед, как, между прочим, все знает наперед и тоже живет в ужасе мать Гамлета, демидовская королева Гертруда. Здесь, однако, другая история и мизансцена другая, молчаливая, малоподвижная, почти неживая. Оба они, Гертруда и Клавдий, – сидят рядом, но не на троне и не около трона, а прямо на занавесе, легендарном плетеном занавесе, сочиненном Давидом Боровским.

Но мизансцену сочинил режиссер, и пробег по изломанным линиям тоже сочинил Юрий Любимов. В этом случае, как и во многих других, он был на высоте, но вообще-то, как и Брехт, любил делать сложное простым и невидимое наглядным. Я думаю сейчас, что идея представить в спектакле “Послушайте!” сразу пять Маяковских – каждый являл какую-то сторону его личности или какой-то момент его жизни, – это остроумнейшая идея родилась после брехтовского “Сезуана”, где бесстрашный и бестрепетный драматург прямо-таки пополам резал нежную женскую душу.

И вот этого-то Демидова принять не могла.

И вот поэтому она упорно стремилась уйти – Юрий Петрович Любимов не стал ее героем.

Может быть, в этом еще одно объяснение того, почему Демидову так волнует ахматовская поэма.

Сегодня, когда все таганские страсти остались далеко позади, мы хорошо понимаем, каким чудом было появление этого театра в медленно оживавшей Москве, каким подарком судьбы для нас становилась возможность бывать на его незабываемых спектаклях, как много значили ни на кого не похожие актеры. Они были молоды и вольнолюбивы, они были прекрасны. Алла Демидова занимала особое место. Самая просвещенная среди них, она приносила на сцену обаяние и блеск высокой культуры. И театральной, и поэтической, и актерской. И то, что поражало более всего, – неколебимое женское достоинство драматической актрисы. Вообще женщины беспощадного XX века. Так она играла Брехта, Шекспира, Абрамова и две великие чеховские роли – Раневскую в “Вишневом саде” и Машу в “Трех сестрах”. В этом необычном спектакле Маша–Демидова, стоя на возвышении, с особым чувством произносила слова: “Мне кажется, человек должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста…” Тогда такие слова на нашей сцене так не звучали.