Партитуру «Щелкунчика» Петр Ильич Чайковский писал по сценарию и подробному плану Мариуса Петипа: в XIX веке главным автором балета был балетмейстер, композитор шел за ним. В XX веке музыка зажила самостоятельной жизнью, вдохновляя постановки и весьма далекие от первоначального замысла.

Танцевальный спектакль «Щелкунчик. Несказка», премьера театра «Новая опера / Балет Москва» – из их числа. В нем нет ни Щелкунчика, ни Мари Штальбаум, ни событий новеллы Э.Т.А.Гофмана, кратко, но без больших разночтений с подлинником переданных в оригинальном либретто. Взамен хореограф Павел Глухов и драматург проекта Татьяна Белова придумали историю ремесленника Натаниэля, проживающего в 1938 году «в городке Шанфлери, недалеко от Реймса», мастерящего на продажу деревянных солдатиков и вспоминающего юность: Францию 1910-х годов, Первую мировую, «золотые двадцатые». Новый сюжет корректно связывает друг с другом картины рождественской вечеринки, ночной баталии и праздничного дивертисмента; обходит все, что не понадобилось постановщику – игрушки, мышей, снежинок, ожившие сладости.

Партитура «Щелкунчика» звучит при этом без изменений, и Павел Глухов прекрасно слышит и понимает ее, из нее выводит танцы и мизансцены.

Уже в самом начале, там, где композитор по заданию Петипа отправляет зрителей и слушателей в «старое доброе время», в мир детских радостей, предвкушения праздника, хореограф находит чрезвычайно близкий музыке тон – немного насмешливый, немного сентиментальный, при котором вещи, давно знакомые, предстают в новом освещении. Сколько раз мы видели, как образы прошлого возникают за полупрозрачным занавесом, а переход в зону воспоминаний обозначается подъемом этой условной границы времен? Павел Глухов заимствует из запасника театральных идей традиционный постановочный ход, но дополняет его живой деталью. Поднявшийся занавес притормаживает, один из танцовщиков приподнимает его край, пропуская остальных. Прошлое не застилает настоящее, не вторгается, но заговорщически прокрадывается в него.

Чуть позднее хореограф выводит на сцену старуху Сандрин. Разобраться, какова ее роль в сюжете, непросто, даже прочитав программку. Но совершенно ясно, откуда взялась эта героиня в спектакле. Расхаживающая с двумя тростями, исподлобья глядящая на общую беззаботность, грозно-величавая в самой своей дряхлости, она – родная сестра женских образов в поздних произведениях Чайковского: злой феи Карабос из «Спящей красавицы», графини из «Пиковой дамы».

Экспозиция лирической темы, первый дуэт Натаниэля и Клары, идет на музыку, написанную Чайковским для сюжетной завязки – в классических постановках под нее Дроссельмейер показывает Щелкунчика, Щелкунчик ломается, и Мари баюкает его. В новом спектакле деревянная тема колки орехов отзывается в деревянной пластике Натаниэля. Испугавшись, но и не веря, что жених может стать марионеткой, человеком-механизмом, Клара обнимает его и, обнимая, отогревает. Помещенная в такой сценический контекст, мелодия колыбельной не только выражает сострадание, перерастающее в любовь, но и зовет вернуться в детство, к человеческому естеству.

Еще раз, в трагическом преломлении, этот мотив пройдет во втором акте. Там, едва в оркестре раздадутся отзвуки сражения (у Чайковского – рассказ Щелкунчика), забьется в припадке мучительных воспоминаний о сражениях Натаниэль, и терпеливо будет его успокаивать Клара.

Но сперва развернется пугающе-грандиозное полотно баталии. В «ночной» части первого акта, сменяющей праздник, хореограф обходится без мышиного и игрушечного войск, без встречного наступления противников. В накатывающих и опадающих волнах общего движения масса танцовщиков то переминается в дрожащих прыжках, то яростно вытаптывает сцену, то рассыпается по ней группами, отзываясь на страшные возгласы фанфар, на глухие и гулкие удары барабана. Прямым продолжением баталии становится Вальс снежных хлопьев, где танец, все набирая скорость, вдруг замедляется на фоне несущейся в оркестре вьюги.

Другой мощный хореографический пласт концентрируется во втором акте вокруг главных героев. Он начинается эпизодом почти бытовым. После дивертисмента (его танцы, хотя и отданные персонажам первого акта, проходят куда более самодостаточными, независимыми от целого миниатюрами, чем танцы кукол или сладостей в любом из «Щелкунчиков»), в Вальсе цветов Натаниэль и Клара пытаются соединиться, вспомнить, каково это быть вместе, а кордебалет то разводит их, то, собравшись в пары, противопоставляет внешнее согласие бального танца внутренней разобщенности героев, ищущих и не находящих контакта.

В большом адажио Павел Глухов использует все возможности современной хореографии – от неклассических поддержек, в которых партнерша цепляется ногой за плечо партнера, до перекатов по полу, чтобы сплести ту бесконечно длящуюся, раскручивающуюся по спирали вместе с главной темой дуэта линию танца. А потом, слив героев в поцелуе, оставляет их неподвижными на все то время, что звучит мужская вариация. Отсюда, из нулевой точки неподвижности, под морозные перезвоны вариации Феи Драже, по шагу рождается их дуэт – воспоминание о танцах на рождественской площади в первом акте. Он идет все уверенней. Вот герои словно переступают порог, отделявший их от друг от друга и от друзей, и хороводные фигуры финального вальса вовлекают их в круг общего праздника.

Для спектакля многое значит работа всех исполнителей и постановочной команды. Сценография Ларисы Ломакиной – домики, словно перерисованные с фотографии начала XX века, и настоящее фото Руанского собора, спроецированное на декорационный задник – переносит в старую Францию. Костюмы Светланы Тегин, в первом действии длящие сепиевую гамму декорации, во втором вспыхивают огнями чистых цветов.

Дирижер Антон Торбеев ведет оркестр в концертных темпах, не останавливаясь на аплодисменты – и партитура звучит как цельное симфоническое произведение.

Танцовщики Дарья Комлякова (Клара) и Андрей Лега (Натаниэль в юности) интонируют хореографический текст так, что дуэты их героев, вообще-то скорее силовые, реют в упругих потоках звуков, а гротескное тело Сандрин невозможно представить в отрыве от пластики Юрия Чулкова.

Определение «несказка», добавленное в заголовок спектакля, предупреждает, что в новом «Щелкунчике» не стоит искать соответствия новогоднему театральному канону. Спорить с авторами о сути сделанного ими как-то не принято, да и повода как будто бы нет. Их постановка и впрямь далека от фантастического повествования Гофмана. Тем более далека она от балетных феерий конца XIX века. Но сделанная, оформленная и исполненная в согласии с музыкой, она рассказывает ту самую сказку, что имел в виду Чайковский; ту сказку, которую без малого сто сорок лет вновь и вновь пересказывает танец.

Андрей Галкин

«Экран и сцена»
Март 2026 года