Из печати вышел очередной выпуск альманаха «Мнемозина», публикуемый Государственным институтом искусствознания. Нынешний том – десятый по счету, и это повод для поздравлений и благодарных слов в адрес бессменного редактора-составителя сборника Владислава Иванова и его единомышленников. Благодаря им труд исследователей архивных материалов становится фактом культурной жизни. Родившись в 1990-е, «Мнемозина» раз в несколько лет приходит к читателям, расширяя и уточняя наши представления об истории отечественного театра XX века.
«Мнемозина»-2025 – солидная книга почти в 600 страниц, которые читаешь не торопясь, прислушиваясь к полифонии голосов, доносящихся из прошлого. Заметна внутренняя драматургия представленных материалов: выступления работников Александринского театра, решавших судьбу своего дома в первые месяцы после Октябрьской революции, ведут диалог с диспутами 1920-х, рассказы о зарубежных турне Камерного театра и Музыкальной студии МХАТ оттеняют драматизм несостоявшихся американских гастролей Государственного театра имени Мейерхольда. Как всегда, публикуемые документы снабжены вступительными статьями, погружающими читателя в контекст эпохи, и тщательно прокомментированы.
Хронологически сборник открывается рядом протоколов общих собраний труппы и заседаний художественно-репертуарного комитета Александринского театра, проходивших в период с 29 ноября 1917 года по 21 января 1918 года (подготовил к публикации Петр Гордеев). Легко представить себе драматизм момента: новая власть пытается подчинить себе бывшие императорские театры, а те стараются сохранить творческую независимость. Неопределенность продлится недолго: как и по всей стране, верх берут новые силы. Любопытный этюд на тему взаимосвязи культурных институций и общественного устройства.
Две следующие публикации, подготовленные Владиславом Ивановым, посвящены публичным диспутам второй половины 1920-х годов. Первому из них, состоявшемуся в мае 1926 года в Политехническом музее, не чужда карнавальная природа, если воспользоваться выражением современника происходящих событий Бахтина. Красноречиво уже название: «Суд над театральным сезоном 1925/26». Среди выступающих – такие заметные фигуры, как нарком просвещения Анатолий Луначарский (председатель суда), художник Георгий Якулов и поэт Вадим Шершеневич, литературоведы Виктор Шкловский и Петр Коган (тот самый, что врассыпную разбегается в стихах Маяковского), режиссеры Александр Таиров и Николай Волконский, директор Театра Революции Ольга Каменева (сестра Троцкого), завлит МХАТа Павел Марков. Но остроумные выпады в адрес оппонентов («Академическими театрами называются такие театры, которые на полгода уезжают за границу. Оттуда они частично возвращаются», «Легче сделать Революцию, чем Театр Революции») не предполагают серьезной конфронтации. Сезон оправдан, признан важным, поворотным, обнадеживающим. И, главное, каждый из участников дискуссии пока имеет право на собственное мнение.
В заметно иной атмосфере проходит диспут «Мейерхольд, Чехов и кризис репертуара». На дворе уже осень 1928-го. Михаил Чехов (именно он, а не Антон Павлович, упомянут в теме дискуссии) ушел из МХАТа Второго из-за несогласия с художественной политикой театра. Он находится в Германии, получив годичный отпуск и туманные перспективы по возвращении (как мы знаем, возвращение не состоялось). За границей и Мейерхольд, чей театр, по мнению власть имущих, «обанкротился как художественная единица» (Мейерхольду это мнение известно). Один из первых выступающих, красный комиссар и театральный критик Александр Орлинский, сразу расставляет акценты: «Мейерхольд имел ряд невыносимых для советской общественности уклонов, обнаружившихся за последние два года». Лозунг «Назад к классике», который еще два года назад казался вполне возможным, объявлен недопустимым. Собравшиеся прекрасно понимают, что происходит, и голоса против директивного метода управления культурой звучат вполне отчетливо: «Имеется тенденция подстричь все театры под одну скобку» (Таиров), «Наркомпросу и Главискусству непонятно, что такое Мейерхольд, что такое театр Мейерхольда, что такое экспериментально-лабораторный театр» (поэт и режиссер Игорь Терентьев). Спор и на этот раз заканчивается относительно благополучно, но зиждется это благополучие на гораздо более зыбкой почве.
Как продолжение мейерхольдовского сюжета – история несостоявшихся гастролей ГосТиМа в США (публикация Максима Гудкова). Приезд «самого известного режиссера, рожденного Советской Россией» и его театра был анонсирован в 1930 году, но так и не осуществился. Занавес продолжал медленно, но неуклонно опускаться.
Две следующие публикации – истории гастролей состоявшихся. Зарубежное турне Камерного театра 1930 года (его европейская часть) предстает перед нами в путевых записках Николая Чаплыгина, молодого артиста, впервые оказавшегося в зарубежной поездке (публикация Марии Хализевой). Интересны они непосредственностью впечатлений и практически полным отсутствием художественной рефлексии, а скрытый драматизм тексту придает будущее его автора, который со временем перейдет в лагерь противников Таирова.
Оптимистической может показаться история гастролей Музыкальной студии МХАТ по Европе и Америке, прошедших в сезоне 1925–1926 годов (публикация Константина Черкасова). Любимое детище Немировича-Данченко стало первым советским музыкальным театром, выехавшим за рубеж. Но творческий успех шел рука об руку с многочисленными проблемами, одной из которых стало принятое в Москве решение о передаче зала Студии под нужды Художественного театра. Используя материалы из собрания Музыкального театра имени К.С.Станиславского, Музея МХАТ и РГАЛИ, исследователь восстанавливает подробную картину событий, вплоть до полного списка участников гастролей (каждый из них получает краткую характеристику в комментариях). В своем выступлении по окончании гастролей Немирович-Данченко подводит итоги нескольких лет работы, еще не зная, останется ли Студия прекрасным воспоминанием, или ей суждено пережить испытания и возродиться (что, к счастью, случилось): «Почти, наверное, каждый что-либо и проиграл: кто-то мог бы быть лучшим певцом в опере, кто-то в оперетте, кто-то – просто актером. Но моральные и художественные радости, заложенные в наши работы, были настолько громадны, душевны, так захватывали лучшие стороны наших артистических дарований, что заслоняли все карьерные и даже артистические потери».
Лирическим эпилогом сборника может считаться публикуемая Андреем Галкиным запись партии Эсмеральды, сделанная в 1926 году прославленной балериной Большого театра Екатериной Гельцер. Перед нами фиксация творческого процесса, свидетельство тех самых «художественных радостей», о которых говорит Немирович-Данченко.
Дмитрий АБАУЛИН
«Экран и сцена»
Ноябрь 2025 года