Продолжаем публикацию текста Марии Игнатьевой об актрисе Нине Литовцевой (начало см. в №№ 17–20 за 2022 год). Часть пятая – “Чтобы быть как-нибудь услышанной…”.

После возвращения в Москву в мае 1922 года Василию Качалову было нелегко отправляться в путешествие спустя всего три месяца, через Европу в Америку. “Жизнь на чемоданах” продолжалась. Судя по его письму из Берлина от 25 сентября 1922 года Вл.И.Немировичу-Данченко, Качалову хотелось “осесть”, побыть с сестрами, походить по театрам, и, главное – его очень заинтересовала новая молодежь. Но не ехать было нельзя: актеры МХАТа, просидев три трудных и голодных года в Москве, пока Качаловская группа гастролировала, тоже рвались за рубеж. Как оказалось, Немирович-Данченко был на Качалова обижен: он считал, что Качалов должен был настоять на том, чтобы он, Немирович-Данченко, тоже поехал в Америку вместе с театром. “Я не “наседал” на Вас, чтобы Вы ехали, потому что мне верилось, что если Вы не поедете, то и вся поездка не состоится. Но я был только пассивен. Мешать активно, высказываться против – я не имел нравственного права перед теми, кто ехать хотел. Мне могли бы бросить новое (курсив мой. – М.И.) тяжкое обвинение: “ты три года мешал или не помогал нам жить здесь, а теперь не помогаешь или мешаешь нам уехать, когда мы этого хотим”. И я скрывал от всех свое нежелание ехать и только в глубине души мечтал, чтобы поездка сорвалась, но не по моей вине…” – писал он Немировичу (1). Из старых “тяжких обвинений” одно было чрезвычайно болезненным: Качалов не смог обеспечить возвращения в Москву всех актеров Качаловской группы, которые хотели бы вернуться. Забегая вперед, скажем, что та же история повторится перед возвращением театра из Америки: отдельные актеры станут театру не нужны, останутся за океаном, но уже не по вине Качалова. В Америку Немирович-Данченко пошлет жесткую телеграмму: “Сожалением не вижу никакого дела Ждановой, Успенской, Бондыреву, Добронравову, очень мало Пыжовой, Булгакову, Тамирову. Всем этим (курсив мой. – М.И.) советую обратиться к своим студиям. Окончательное решение предоставляю Константину Сергеевичу” (2). В отличие от Качалова Немирович-Данченко себя не казнил за отказ артистам от театра.

В заграничное путешествие Качаловы опять поехали всей семьей. Нина Литовцева – в качестве режиссера и как актриса на роль Анны в “На дне”, в очередь с Марией Успенской. Вадим Шверубович ехал работником постановочной части и сотрудником по особым поручениям, среди которых роль переводчика была одной из самых востребованных. Качалов ехал… Качаловым. В период гастролей у него были чрезвычайно удачные выступления. Например, за роль Барона в “На дне” его назвали лучшим актером всех времен и народов. Но не избежать было Качалову в этой поездке и уколов по самолюбию. В Европе – постоянные сравнения недавно виденных спектаклей Качаловской группы с “настоящим МХАТ”, естественно, в пользу последнего (3). Только “Три сестры” останутся главным козырем Качаловской группы: их спектакль был лучше принят европейскими зрителями, чем “настоящий МХАТовский”. Ставшая знаменитой фраза Станиславского из письма Немировичу-Данченко о “Трех сестрах” (“После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается” (4)) вполне объясняет, почему именно. Станиславский не мог понять всей глубины эмигрантского горя и человеческого отчаяния из-за невозможности возвращения домой. То, над чем три сестры из Качаловской группы еще совсем недавно рыдали в одном порыве со зрителями, исчезло: если вспомнить слова Бориса Алперса о театре как об “окне в жизнь”, ушло именно то, что сыграть невозможно, а можно только вместе пережить. Уместно сослаться и на знаменитую фразу А.С.Пушкина о том, что публика образует драматические таланты. Во время официальных гастролей МХАТа эмигрантская публика смотрела одобренные большевиками “Три сестры”, в которых изображалась уходящая из города белая армия, уже проигравшая гражданскую войну, выгнанные из своего дома сестры, иными словами, та самая интеллигенция, которая не могла, не хотела и не сумела противостоять злу. Вадим Шверубович вспоминал, что “…всю поездку “Три сестры” шли на последнем месте и по сборам, и по успеху…” (5).

Иногда даже бытовые неустройства заставляли Качалова задумываться о своем статусе в театре. Например, каюта на корабле, не отдельная, как для актера самой высокой категории, а двухместная, с сыном. Но было для Качалова в этой поездке и событие большой важности, как бы лирическое отступление, в виде интимных отношений с Лидией Михай-ловной Кореневой. За более чем двадцатилетнюю семейную жизнь влюбленности в жену у Качалова не осталось, она стала другом, его личным театральным критиком и режиссером, надежным партнером. А влюбленность в женщину и ее ответная ласка Качалову были совершенно необходимы для вдохновения на сцене. В одном из писем Лидии Кореневой он повторит то, что писал Литовцевой в период своей страстной влюбленности в нее в 1900 году: “Дорогой Лидочек мой! Если ты веришь, что ты не только моя любимая женщина, но и близкий, родной мне человек, мой друг и сестра (курсив мой. – М.И.), то примешь легко и просто эти две желтые бумажки”. Перед возвращением из Америки в Москву отношения с Кореневой Качалов немилосердно порвет, ссылаясь на нервную изможденность и немолодой возраст (6).

Именно во время американских гастролей у Литовцевой появилась новая обязанность: ей приходилось отстаивать Качалова перед коллегами, напоминать о том, что он – великий актер. Бокшанская это называла “нытьем” Литовцевой. Можно даже сопоставить две семьи: ведь и Мария Петровна Лилина оберегала Станиславского, как Литовцева, защищавшая Качалова от обид и невзгод, иногда преувеличенных собственной подозрительностью и готовностью к вероломству окружающих. Но Мария Петровна Лилина старалась свою охранительную миссию вести тихо и незаметно, полагаясь на группу верных и преданных, а Нина Николаевна – со всем пылом командовала, отчего самому Качалову временами бывало нелегко. По темпераменту Качалов был больше похож на Лилину, повышать голоса не любил, часто был “тихим”, пассивным, как он сам про себя написал, и, может быть, поэтому Мария Петровна всю жизнь его так нежно любила. Помимо постоянного беспокойства за мужа и сына, у Литовцевой была трудная и неблагодарная работа ассистента режиссера. Она, вместе с Василием Лужским и некоторыми другими “стариками”, выступала своеобразным настройщиком отдельных клавиш добротного и хорошо играющего рояля: без нее они могли дать фальшивую ноту. Она занималась вводами и вела репетиции по образцу уже классических спектаклей. Например, по просьбе Станиславского, репетировала роль Мирандолины в “Трактирщице” с Ольгой Пыжовой, его любимой артисткой в этой поездке. Репетировала Литовцева и сцены массовок, для которых нанимали эмигрантов. В некоторых случаях она выезжала заранее, чтобы проследить за подготовкой гастролей на местах. Так, в компании с двумя другими работниками и старым знакомым, специально приехавшим в Филадельфию Александром Койранским (он помогал Станиславскому с книгой), она встречала труппу на вокзале. О том, с какой постоянной физической болью она “бегала” по делам после многочисленных операций и прочих болезней, Литовцева не говорила: она должна была быть как все, каких бы усилий ей это ни стоило, и продолжать полноценно работать и для себя, и для мужа.

Недовольство Качалова описывал Немировичу и Станиславский. Он полагал, что, вернувшись в Россию, Качалов будет под любым предлогом удирать в Европу и Америку на гастроли в поисках зрительского успеха. В том же письме Станиславский добавлял: “Беда в другом, более важном. Он болен, и серьезно. Он форменный, уже не излечимый алкоголик. Вся перемена, которая стала в нем так разительна – и в наружности, и в лице, и в игре, – результат болезни. <…> Боюсь, что там, где будет Литовцева, – дела не наладишь…” Жалуясь на Литовцеву, он подчеркивал достоинства своего верного помощника Николая Подгорного, говоря: “Надо быть ангелом, чтобы иметь дело с Нинкой” (7). Но ведь понятно, почему Подгорный был так терпелив по отношению к “Нинке”, к женщине, которую в прошлом глубоко любил… По ответу Немировича-Данченко очевидно, что в оценке Качаловых он со Станиславским не согласен. Великолепный психолог, Немирович-Данченко прислал в Америку телеграмму всей труппе, где было сказано, что, так же, как и других “стариков” театра, он с нетерпением ждет и Качалова, и Литовцеву. В этой телеграмме он даже пообещал ей работу товарища режиссера по восстановлению “Драмы жизни” Кнута Гамсуна – с Качаловым в роли Карено. Как письмо Немировича-Данченко Качалову с призывом приезжать, написанное в 1921 году, так и это послание “попало в яблочко”. Ольга Бокшанская писала: “То, что в телеграмме упомянута Нина Николаевна, тронуло не только ее, но и Диму, и Вас. Ивановича настолько, что они об этом говорили. В том же, долго ли Вы проработаете с ней, мнения расходятся: одни говорят, что Вы скоро отставите ее из-за постоянных недоразумений, другие, что Вы так ее поставите, что никакие ее нервы ни Вас, ни актеров особенно изводить не будут…” (8). Бокшанская едва ли помнила, что Немирович-Данченко был единственным человеком в Художественном театре, который, еще со времен Филармонического училища, знал, как работать с ученицей Левестам-Литовцевой, хотя и с ним она бывала строптива. Немирович-Данченко точно понимал одно: Качалова привезет обратно именно Литовцева, а для этого ей тоже необходимо чувствовать себя нужной театру.

Качаловы вернулись в Москву в конце августа 1924 года.

Их первый совместный спектакль во МХАТе родился почти случайно. Как пишет Ольга Радищева, он “не был запланирован и возник из успеха, с каким МХАТ отметил 100-летие со дня восстания и гибели декабристов. Закрытая “гражданская панихида” “Памяти декабристов”, на которой присутствовали делегаты XIV партсъезда и, очевидно, Л.Д.Троцкий, состоялась 27 декабря 1925 года, воскресным утром” (9). Как написали бы сегодня, политический “пиар” театра, целью которого было подтверждение его лояльности советской власти, поражает своей прозорливостью, разве что не предвидели, что Троцкий станет врагом революции через несколько лет. Станиславский приглашал Троцкого лично, надеясь, что второе отделение начнется с выступления героя революции. Билеты распределялись партийными органами. Театр поручил написать к панихиде специальный траурный марш, исполненный по окончании действа, а оформлял дневное представление замечательный художник – Дмитрий Николаевич Кардовский, двоюродный брат Литовцевой (их матери, Мария и Надежда, были родными сестрами). Нина Литовцева была назначена режиссером “гражданской панихиды” по декабристам. Мероприятие прошло блестяще. Станиславский написал Литовцевой и Качалову письмо сразу по окончании торжественного утренника: “Дорогая и милая Нина Николаевна и Василий Иванович! Хотел еще раз поцеловать Вам ручку, поздравить с успехом, порадовать и поблагодарить Вас и Василия Ивановича. Обоих – за большую и прекрасную работу, которая дает театру верную, хорошую и благородную ноту. Это очень важно. Надо продолжать эту работу и создать целый спектакль” (10). Письмо знаменательное: Станиславский благословил Литовцеву как режиссера на создание спектакля. Василий Лужский тоже поздравлял Литовцеву, и из его письма мы узнаем, чья же идея была поручить ей организацию гражданской панихиды по декабристам: “Это был я, который говорил, что <…> нужно поручить Вам. <…> Спасибо Вам, что маленькие “надо” Вы с любовью и талантом превратили в “свершилось” и в “большое”. Всегда искренне к Вам расположенный В.Лужский” (11).

К маю 1926 года спектакль “Николай I и декабристы” был выпущен. Литовцева сохранила любимый мхатовский прием читки пролога и эпилога с пюпитра. Кардовский воссоздал и казематы Петропавловки, и кабинет Николая I, сквозь огромные окна было видно мелькание огней от выстрелов и слышны “раскаты народного негодования” (12).

Главной сенсацией, судя по рецензиям и воспоминаниям современников, стал Качалов в роли Николая I. М.Моргенштерн писал об образе царя-провокатора: “Этот экстракт преступнейшего в мире предательства волнует, бесит и… убеждает” (13). Спектакль стал победой обоих, Литовцевой и Качалова, их многочасовой работы в театре, но, в основном, дома – и днями, и ночами. Блеснул в ее спектакле и новый для МХАТа актер, Владимир Синицын (1893-1930), в роли Рылеева – в его “волнующем, трепетном, нервном звучании голоса…” (14) предчувствовали крупное сценическое явление.

С И.Я.Судаковым в паре начала режиссировать “Бронепоезд 14-69” Всеволода Иванова, в котором Судаков отвечал за мизансценирование, а Литовцева – за работу с актерами. Провели 76 репетиций, по ходу вовлекли и еще одну женщину-режиссера МХАТа, Елизавету Телешеву. “Бронепоезд 14-69” был спектаклем технически и актерски сложным, с большой группой исполнителей и массивными декорациями Виктора Симова. Как художественный руководитель постановки, Станиславский провел 11 последних репетиций. Роль вождя партизан Вершинина (какова ирония, если вспомнить качаловского белого офицера Вершинина в “Трех сестрах”) требовала от Литовцевой особенно детальной работы с мужем. Он впервые играл крестьянина, из глухой тайги, полного достоинства и внутренней силы. Критики писали о великолепно вылепленном образе Вершинина, но некоторым казалось, что Качалов представал скорее барином, а не вожаком партизан. А.В.Луначарский Качалова защищал и писал, что он увидел настоящего крестьянина, коренного, сыгранного обаятельно-правдиво.

От царя до крестьянина из глубинки, до нервного интеллигента Карено – репертуар конца 1920-х годов вновь подтверждал дореволюционную легендарность артиста Качалова. К 1927 году Литовцева возобновила спектакль восемнадцатилетней давности “У врат царства” Кнута Гамсуна (а не “Драму жизни” того же драматурга, как планировал Немирович-Данченко в 1924), в сохранившихся декорациях Виктора Симова. Пытаясь приспособить пьесу к новым идеологическим требованиям, Качалов вдвоем с Павлом Марковым “очистили” текст от ницшеанства. Премьера состоялась на Малой сцене МХАТ, и, как пишет Виталий Яковлевич Виленкин, “ни один спектакль <…> не проходил без подлинного триумфа” (16).

Заслуженному артисту России с 1924 года, Василию Ивановичу Качалову присвоили звание народного артиста РСФСР в 1927 году, в год десятилетия революции. Нине Николаевне Литовцевой в 1928 году назначили персональную пенсию. Казалось бы, все складывалось в театре благополучно: она репетировала, ее работы отмечала пресса. Однако письмо Литовцевой в коллегию Художественного театра от 6 апреля 1927 года говорит совсем о другом, и можно только поразиться твердости, с которой она пытается отстаивать свои права: “Я решила обратиться в Коллегию письменно и вот почему: оттого, что я не имею права присутствовать на заседаниях Реж. коллегии, я лишена [возможности] отстаивать те или иные свои соображения по поводу хотя бы моих личных работ, как новых, так и возобновлений. В тех случаях, когда я все-таки приглашаюсь на заседание, обыкновенно собирается несколько вопросов, касающихся меня, и при том коротком времени, которое им уделяется, я не успеваю отстоять ни одного из своих соображений. Да это обыкновенно и не имеет смысла, т.к. приглашаюсь я уже после того, как вопрос о моей новой работе обсуждался, решен, и даже распределение ролей большей частью предлагается мне в готовом виде” (17). Литовцева описывает, как пыталась обсудить наболевшее с разными членами коллегии индивидуально, и те понимающе кивали, обещая ей помочь. Но все оставалось по-прежнему, и с ней никто не считался. “Вот, ввиду вышеизложенного, и чтобы быть как-нибудь услышанной (курсив мой. – М.И.), я и пробую обратиться к Коллегии письменно”. Была ли она услышана? Отчасти – была. В 1928 году в состав режиссерской комиссии включают трех женщин-режиссеров: Н.Н.Литовцеву, Е.С.Телешеву и К.И.Котлубай. На бумаге им даже дается право решающего голоса, наравне с коллегами-мужчинами, которых в составе комиссии 12 (18). Однако и через 7 лет, в 1935 году, на заседании режиссеров МХАТ, Н.Н.Литовцева и В.Я.Станицын “указывают на недопустимое положение с распределением ролей, существующее в театре, когда режиссеры не привлекаются к распределению” (19). Как сказали бы сегодня, политическая корректность по отношению к работе женщин в режиссерской комиссии была соблюдена, им дали право голоса, но это не значило, что их пожелания и требования принимались во внимание. А потому, несмотря на письмо Литовцевой, воз оставался “и ныне там”. Права правами, но Литовцева работой была загружена. С 1928 по 1929 год участвовала в репетициях “Бега” М.А.Булкагова, вместе с И.Я.Судаковым и В.Я.Станицыным. Ставила сама пьесу С.Карташева “Наша молодость” по роману В.Кина. Руководителем обеих постановок был Вл.И.Немирович-Данченко. После генеральной репетиции “Нашей молодости”, показанной ему Литовцевой, он в письме назвал прогон “плохим”, был удовлетворен только отдельными “эле-ментами” спектакля. Отложив премьеру на 5 дней, Немирович-Данченко спектакль доработал, выпустил и очень себя хвалил (20). Он отметил успешные актерские работы, в чем, безусловно, была заслуга Литовцевой (за 5 дней актеров точно не подготовить).

В хлебосольной квартире Качаловых, сначала во флигеле во дворе МХАТа, а позже в Брюсовом переулке, с удовольствием бывала молодежь. Часто забегала артистка Ольга Пыжова, с которой Литовцева сблизилась в Америке, репетируя с ней Мирандолину. В 1928 году у Пыжовой родилась девочка, Ольгуша, артистка ее отчество записала – Васильевна. Совсем по-семейному Пыжова с дочкой много времени проводила у Качаловых на даче, на Николиной горе. Может быть, Ольгуша и не была дочкой Василия Ивановича, но была она ярко-светловолосой, как когда-то маленький Вадим, и сам он точно считал Ольгу большую и Ольгу маленькую своей семьей, о чем напишет в 1941 году, настаивая на их совместной эвакуации. Дневал и ночевал у Качаловых молодой актер Борис Ливанов, которому Литовцева предложила оформить в качестве художника “Нашу молодость”. Заходил Владимир Синицын, которого Вадим Шверубович однажды грубо выгнал, заметив, что тот пододвигает Качалову рюмку водки – с качаловским алкоголизмом Литовцева с сыном дружно боролись. Заходил Сергей Есенин, обессмертив собаку Качаловых, Джима. Один раз Пыжова привела в гости к Качаловым имажиниста Анатолия Мариенгофа с женой, артисткой Камерного театра Анной Никритиной. В восторженных воспоминаниях о Качалове и Литовцевой, об их замечательном доме, Мариенгоф приводит слова Качалова, что своим успехом в профессии тот обязан Нине, своей жене. И тут же, с присущей ему каверзной наблюдательностью, Мариенгоф изобразил хозяйку с горбиком, хромающей, подергивающей плечиками и со скрипучим голосом… Чуть ли не бабой-ягой. Для всех, читавших Мариенгофа, жена Качалова такою в памяти и осталась (21).

Надвигался 1931 год: он был для Литовцевой юбилейным. 12 января ей исполнялось 60 лет, но знала об этом только она одна, от всех скрывая год своего рождения – по старинке стесняясь того факта, что была старше мужа на четыре года.

Комментарии:

1. “…Сам бы поехал только в Россию”. Письма В.И.Качалова периода гастролей МХТ в Европе и США. 1922–1924 // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 7. М.: Индрик, 2019. С. 203.

2. Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. В 4 т. М.: МХТ, 2003. Т. 3. Письма. С. 90.

3. Виноградская И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись. В 4 т. 1863–1938. М.: МХТ, 2003. Т. 3. С. 225.

4. Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 9. Письма: 1918-1938. М.: Искусство, 1999. С. 59.

5. Шверубович В. О старом Художественном театре. М.: Искусство, 1990. С. 448.

6. Василий Качалов: “Люблю как умею, как могу теперь” / Публ. М.Львовой // Экран и сцена. 2020. № 11. С. 16.

7. Станиславский К.С. Т. 9. С. 161.

8. Письма О.С.Бокшанской Вл.И.Немировичу-Данченко. 1922–1942. В 2 т. М.: МХТ, 2005. Т. 1. С. 428.

9. Московский Художественный театр в русской театральной критике. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. 1919–1943. Часть 1. 1919–1930. С. 157.

10. Станиславский К.С. Т. 9. С. 207–208.

11. Музей МХАТ. Ф. 44 (Н.Н.Литовцева). Ед. хр. 11463.

12. Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919–1930. С. 177.

13. Там же.

14. Там же. С. 179.

15. Там же. С. 243.

16. Московский Художественный театр. 100 лет. В 2 т. М.: МХТ, 1998. Т. 1. С. 57.

17. Музей МХАТ. Ф. 44 (Н.Н.Литовцевой). Ед. хр. 11405.

18. См.: Марков П.А. В Художественном театре: Книга завлита. М.: ВТО, 1976. С. 570.

19. Там же. С. 589.

20. См.: Немирович-Данченко Вл.И. Т. 3. С. 288.

21. См.: Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М.: Московский рабочий, 1990. С. 145–299.

Окончание следует

Мария ИГНАТЬЕВА

«Экран и сцена»
№ 21 за 2022 год.