“Под вашу мы плясать не будем дудку.
Мы спляшем под свою…”
(В.Шекспир. “Ромео и Джульетта”)

Большой театр четыре вечера подряд показывал премьерный спектакль “Ромео и Джульетта”. В афише это обозначено как капитальное возобновление, однако на сценические подмостки балет Юрия Григоровича, впервые поставленный им более тридцати лет назад, вернулся скорее капитально обновленным, нежели просто возобновленным, пусть и капитально, как сказано. По сути, это новый взгляд из нового времени и на события, описанные Шекспиром, и на партитуру Прокофьева. Такой подход к собственным спектаклям вообще характерен для постановщика. А по отношению к “Ромео и Джульетте” – в особенности. Я хорошо помню первую московскую редакцию балета, поскольку бывал на многих постановочных репетициях, генеральных прогонах, видел все составы исполнителей. Позже смотрел балет и из зрительного зала, и из-за кулис во время гастролей театра в Германии и США. Не раз писал о нем. Публиковал в центральных газетах рецензии по свежему впечатлению: в 1979 году после постановки на сцене Большого, в 1999 – после премьеры с “Кремлевским балетом”. Словом, склонен был полагать, что знаю спектакль досконально. Но каждый почти раз приходилось привыкать к иному знанию. А после значительного перерыва между последним и нынешним просмотром понять с ностальгической грустью, что тот спектакль, который я хранил в памяти, остался в прошлом. Зато родился новый, по-своему неожиданный и в высшей степени цельный.

У Григоровича с “Ромео” и вообще с Прокофьевым особые отношения. Он танцевал еще в ленинградском балете. Когда Леонид Лавровский после войны восстанавливал спектакль, то пригласил на роль шута во втором действии недавнего выпускника хореографического училища и не ошибся в выборе. Спустя десяток лет “Каменным цветком” Прокофьева Григорович триумфально дебютировал как балетмейстер. Здесь уже не ошибся тогдашний руководитель Кировского балета Федор Лопухов. И это после неудачной премьеры того же балета в Москве в хореографии Лавровского и с участием самой Галины Улановой. Но именно Лавровский пригласил Григоровича перенести “Каменный” на сцену Большого. Спустя два десятка лет, будучи уже москвичом и признанным мэтром, увенчанным за “Спартак” Ленинской премией и имея в активе еще один балет на музыку Прокофьева (“Иван Грозный”), Григорович получил от министерства культуры отказ на заявку о постановке в Большом “Ромео и Джульетты”. Попытка создать свою сценическую версию на сюжет Шекспира и музыку Прокофьева приравнивалась к посягательству на золотой фонд советской классики, то есть на постановку 1940 года Леонида Лавровского. И при обсуждении предложения главного балетмейстера в самом Большом театре его не поддержали ни Плисецкая, ни Максимова с Васильевым, ни Михаил Лавровский, только Уланова соблюла нейтралитет. Выход все же нашелся. К тому времени у Григоровича в Париже с огромным успехом прошел “Иван Грозный”, и он переадресовал свою заявку “Гранд Опера”. Французы ее приняли – так и осуществилась первая редакция балета Юрия Григоровича “Ромео и Джульетта”. Через год балет поставили в Москве. И бес-прецедентно для репертуара одного театра сохранили обе постановки. Григоровича – в Большом. Лавровского – в филиале, Кремлевском дворце.

Особые отношения сложились с “Ромео” и у Натальи Бессмертновой, первоисполнительницы партии Джульетты в балете Григоровича. Именно ей и ее памяти посвящена нынешняя редакция балета.

Насколько бесподобной была Галина Уланова в первом осуществлении “Ромео и Джульетты” в 1940-м, настолько же поразила публику в новой постановке в Большом 1979-го Наталья Бессмертнова.

Это ее балет. По духу, стилистике, абсолютной слитности с внутренним ощущением образа. Иначе и быть не могло. Ведь роль создавалась специально для нее и вместе с нею. Причем в негласной полемике с предыдущими решениями. Это надо понимать правильно. Юрий Григорович задумал поставить спектакль не как-то иначе, а по-своему. В этом верной союзницей ему была жена, друг и балерина, способная вдохновить и повести за собой.

В послужном списке Бессмертновой роль Джульетты занимала заметное место. Не привыкшая выделять какую-то партию из числа других, она, тем не менее, испытывала к шекспировской героине особое чувство. Во-первых, к самой героине и ее судьбе. Во-вторых, она очень любила Италию. Еще выпускницей хореографической школы, перед тем, как быть принятой в Большой театр, впервые побывала за границей. Это была чудесная Парма, где юную балерину сразу оценили зрители и критики. В-третьих, ей была близка музыка Прокофьева. Уже на второй год работы в театре Бессмертновой дали роль сверстницы Джульетты, и несколько раз она станцевала в этом балете, находясь рядом с главной героиней. Наконец, исполнила и роль Джульетты еще в старой, Леонида Лавровского, постановке Большого. Леонид Михайлович высоко ценил дар Бессмертновой. И как свидетельствует сын балетмейстера Михаил Лавровский, отец хотел для него и Натальи сделать специальную редакцию хореографии, объясняя это тем, что раньше не танцевали так сильно, как они. Даже начал работать с молодыми артистами. Но, увы, смерть помешала задуманному.

Наталья Бессмертнова с Михаилом Лавровским выступили в “Ромео и Джульетте” в 1969, вскоре после своего блистательного танца в “Спартаке”. В их первом прокофь-евском балете сложился интересный дуэт, вдохнувший свежую кровь в старый спектакль. Потом был трехлетний перерыв, а всего за десятилетие участия в этой постановке Бессмертнова с разными партнерами выходила на сцену чуть больше десятка раз. Так что репертуарным для нее балет не был. Но из-за этого образ Джульетты не стал менее притягательным, и новая встреча с шекспировской героиней, как и мечталось, состоялась и оказалась не просто желанной, а по-своему судьбоносной.

Прошли годы, как пишут в романах. И немалые – тридцать лет. Больше, чем обычно отпущено одному поколению балетных артистов. Половину этого срока “Ромео” Григоровича находился в лидерах проката Большого, что естественно, пока в лидерах театра состоял Григорович. Печальный, увы, неотвратимый закон балетной действительности заключается в том, что, лишь только хореограф перестает возглав-лять труппу, его творения неизменно улетучиваются из афиши. Исключения крайне редки. Когда из Большого ушел Григорович, первыми из репертуара исчезли “Ромео и Джульетта”. Но, опять же, как чаще всего бывает, не в безвоздушное пространство. Они оказались востребованными, как и сам балетмейстер. Еще одним балетным коллективом в Москве, театрами Краснодара, Якутска, Сеула.

Мощь спектакля Григоровича заключалась в том, что в отличие от прежних монументальных решений, он переводил трагедию в русло бытовых отношений, где ничто не предвещало смертоубийственной развязки, пока в действие не вмешивались необузданная гордыня и ее оборотная сторона, заключающаяся в страхе унизиться до прощения обидчика. Не принижая смысла кровавого конфликта и давно возникшей распри, постановщик все же настаивал на случайности роковой развязки. Его спектакль с самого начала – это непрекращающийся карнавал, вершащий виток за витком свой круговой бег-танец. В нем, помимо общей праздничной толпы, мы различим, благодаря укрупнению эпизодов и перемещению их на первый план, всех участников будущей трагедии.

Мне жаль, что в новой постановке хореограф обошелся без потрясающей, на мой взгляд, сцены, когда в центре этого карнавала сходятся вместе Джульетта и все главные герои веронской истории: Ромео, Парис, Тибальд и Меркуцио. Сходятся, как кавалеры на балу у Петипа, в классическом представлении героини-балерины. Но у балетного небожителя это существовало в виде канона, неизменного ритуала, в спектакле же Григоровича представало как сюжетная кульминация действия. Я не знаю более естественного, наглядного и убедительного примера преломления традиции в современности. Впрочем, еще раньше были фуэте Мехменэ Бану в “Легенде о любви” в сцене погони в постановке того же Григоровича. Не как апофеоз балеринского шика, а как импульс, царственное повеление следовать ее воле.

Но ушла одна сцена, и появились другие. Я понимаю почему. Поначалу постановщик считал замедление действия оправданным сюжетным ходом, в новой же редакции ему понадобился другой темп развития событий. К тому же для более точного и компактного выявления всех нюансов замысла потребовалось новое пространство. Так на заднике сцены сквозь пурпурно траурные драпировки проступает некое возвышение, своеобразный подиум, на котором параллельно с основным тоже вершится действие. Возникает полифония пересечения характеров, судеб, событий. Умение насытить танец своих героев образной действенностью – визитная карточка стиля хореографа. И когда начинается кровавая бойня, каждый характер, каждый персонаж уже выявлен в своей танцевальной теме. Пластика смертельных боев потрясает. И хотя зритель заранее знает, чем закончится веронская история, он все равно, будто впервые, включается в действие. Два антипода, Меркуцио и Тибальд, перед ликом неотвратимой судьбы, на пределе человеческих сил завершают только начавшийся жизненный путь. Своим противостоянием вовлекая в смертельную пропасть Ромео и Джульетту.

Исход неизбежен. И так несправедлив по отношению к счастливым влюбленным. Всего миг был им отпущен в разгорающемся чувстве. Но именно этот миг, благодаря гению Шекспира, скрепил их союз на века и в назидание будущим поколениям.

Существует некая традиция в постановке великой трагедии, заключающаяся в том, что должно существовать какое-то искупление всеобщего греха, возникающее в виде некоего катарсиса. Так смерть юных влюбленных заставляет знатные семейства понять бессмысленность и тщету своей вражды, приводящей к невозвратным утратам. В балете, начиная с постановки Лавровского, тема эта тоже не раз получала впечатляющее образное решение.

В новой редакции “Ромео и Джульетты” катарсиса нет. И утрата любви ничем не восполняется. Просто не может быть восполнена, ибо при истинной любви не существует таких сил, которые заставили бы разум повелевать чувством.

Безусловно, новый подход к своему же балету навеян у Григоровича личными мотивами и переживаниями. Его Джульетта – Наталья Бессмертнова – была музой не только конкретного спектакля, но и всей жизни. Он и спустя два года после ее ухода не может смириться с потерей, воспринимая все происшедшее с той же остротой чувства, будто это случилось вчера.

Приступая к новой постановке в Большом, хореограф был преисполнен любви и печали. И эти два чувства осеняют все перемены, новые ходы в прочтении великого сюжета. Балет прошел четыре вечера подряд, и постановщик привлек для участия в нем три состава исполнителей. Причем все они молоды, почти все впервые выходят на сцену в главных партиях. Я не пишу о конкретных артистах, тем более, что не видел все составы, но само по себе обращение к молодой и свежей балетной смене дорогого стоит. А для самих молодых артистов участие в постановочной работе с таким мастером, как Григорович, переоценить невозможно. Он верен себе, продолжая опираться на молодежь, доверяя ей и ставя перед ней такие же задачи, как перед зрелыми мастерами.

Как зритель со стажем я не могу забыть тех, кто начинал “Ромео Джульетту” в Большом, кто позже вливался в спектакль, вырастая на глазах в больших артистов. По-моему, лучшего пожелания для нынешних молодых, чем вырасти в больших артистов, не придумаешь. И пусть оно сбудется.

Александр АВДЕЕНКО

«Экран и сцена» №8 за 2010 год.