Отдельную нишу в репертуаре Архангельского театра драмы имени М.В.Ломоносова составили спектакли по пьесам на основе мифа – “Царь Эдип. Прозрение”, “Амфитрион” – или по мотивам мифов непосредственно. Сюда относятся недавние премьеры, зародившиеся в рамках режиссерской лаборатории “Рыбный обоз”, ее провели в августе прошлого года. У этой лаборатории была конкретная тема – мифы Древней Греции; два режиссерских эскиза вошли в репертуар: “Сказка об Одиссее” Андрея Гогуна и “Метаморфозы” Андрея Воробьева. Отчасти к мифологической линии репертуара относится и премьера главного режиссера театра Андрея Тимошенко “Спасти камер-юнкера Пушкина” по пьесе Михаила Хейфеца: и в тексте, написанном как монолог героя по фамилии Питунин, и в спектакле исследуется “наше все” А.С.Пушкин и его сущностное воздействие на судьбу отдельного “маленького человека”.

“Спасти камер-юнкера Пушкина” идет на основной сцене, а это пространство циклопических размеров; вернее, не на самой сцене, которая в течение всего спектакля отрезана железным занавесом, а в партере, где установлен подиум, разделяющий зрительный зал. Зрительские места между подиумом и сценой пусты и закрыты полиэтиленом. К финалу, отзываясь на нарастание драматического напряжения, полиэтилен вздувается и вызывает в памяти пушкинское: “Почернело синее море” (Андрей Тимошенко принадлежит к типу режиссеров-сценографов и по обыкновению сам оформил спектакль). В этой же зоне, куда не заходит зритель, высится большая копия аникушинского Пушкина, что установлен перед главным зданием Русского музея. Позже мы увидим, что этот памятник весь изрешечен пулями: главный герой, вспоминая эпизоды своей жизни, связанные с солнцем русской поэзии, порой стреляет в него. Тот падает, но его подымают снова. Сопоставление маленького человека и памятника тому, кто играет роковую роль в судьбе этого человека, – тема пушкинская. О своей биографии Питунин повествует нам через образ Александра Сергеича, прошивающий разные ее эпизоды и возникающий как нечто неотвратимое, тяготящее, но вместе с тем и прекрасное. Режиссер с исполнителями доносят ностальгическую тональность пьесы – хотя в спектакле много гротескного, эксцентричного. Михаил Кузьмин, играющий главную роль, демонстрирует парадокс: человек превращается в то, с чем борется – в финале в самом Питунине начинает мерцать Пушкин, и гибель главного героя рифмуется со смертью поэта.

Биография Питунина, насыщенная людьми и событиями, разыгрывается тремя актерами, не считая самого Михаила Кузьмина. Каждому из них приходится впрыгивать в несколько ролей, менять невидимые маски. Дмитрий Беляков и Иван Братушев предстают одногруппниками главного героя в детском саду, затем – теми, кто окружал Питунина в школе, институте, армии… Нине Няниковой отданы все женские роли: от мамы до учительницы и от первой любви Питунина до Натальи Гончаровой; есть, впрочем, у нее и мужская роль, продавец книг. То, что обилие персонажей разложено на минимальное количество актеров, усиливает театральность текста, задает упругий темп и усугубляет впечатление, что все эти герои условны, мы видим их словно глазами Питунина, разворачивающего перед нами свой внутренний монолог.

Два других спектакля, идущие уже на Камерной сцене, – вольная фантазия режиссеров на основе древнегреческих мифов. Петербуржец Андрей Гогун, чей спектакль “Потеря равновесия” с огромным успехом прошел в Архангельске три года назад в рамках фестиваля “Родниковое слово”, перед Новым годом выпустил “Сказку об Одиссее” (она адресована прежде всего детям), а вскоре стал штатным режиссером Архдрамы. Жанр спектакля обозначен как кулинарный сторителлинг: придя на условную кухню, три стряпухи – в исполнении Татьяны Боченковой, Наталии Латухиной и Кристины Ходарцевич, – стоя за большим столом, своими словами рассказывают залу историю долгого возвращения Одиссея на Итаку. В ход идут свежие овощи, которые актрисы режут и складывают из них персонажей, кухонная утварь, бытовая техника. “Спецэффекты” просты, но весьма выразительны: вентилятор, скрытый под столом и в нужное время включаемый, становится коробкой Эола, где хранятся ветры. Сценограф спектакля Андрей Тимошенко объединил вещи нашего времени с исконными предметами русского быта вроде чайной бабы (опускающейся на самовар), которая оказывается Цирцеей. В спектакле к тому же много вязаных вещей – одноглазые головы циклопов, шапка-сова Афины, борода Посейдона, – в какой-то момент даже кажется, что эти три женщины не поварихи, а мойры, в чьих руках находятся судьбы человеческие. Главный вопрос к спектаклю: почему “тети” (точнее, они обозначены в программке как “Мама”, “Тетя” и “Доча”) начинают рассказывать об Одиссее? Но спектакль этот столь контактный и обаятельный, что ему легко прощаешь шероховатости нарративной конструкции. Актрисы чутко откликаются на реакции зала и явно получают удовольствие от пребывания на сцене.

Актер и режиссер Андрей Воробьев, поставивший “Мета-морфозы”, служит в Моло-дежном театре Алтая имени В.С.Золотухина, до этого несколько лет работал у Сергея Федотова в Пермском театре “У Моста”, но его легкий и поэтичный спектакль не имеет ничего общего с федотовской эстетикой, укорененной в земном. Мы видим двух парней и двух девушек – артистов абстрактной труппы вне времени: белые маски с отсылкой к древнегреческому театру сменяют маски-клювы родом из комедии дель арте. Прочитав почему-то строки из “Песни песней”, артисты представляют нам две истории любви, замешанные на теме подземного царства. Сначала – о том, как Аид – Иван Братушев похитил Персефону – Екатерину Зеленину (пермячка, ученица Федотова, она, кстати, тоже играла в театре “У Моста”), а Деметра – Нина Няникова искала свою дочь, но подземному богу удалось узаконить похищение. Дело, впрочем, не только в этом: сама композиция “выговаривает”, что Персефона-таки прониклась чувствами к мужу. Другой вопрос, что эта история любви лишь обозначена и не особо ощутима в актерском исполнении. Далее – Орфей спускается в ад: герой Михаила Кузьмина предстает перед подземными богами, чтобы вызволить Эвридику – Няникову. Возможно, режиссер задумывал более острый монтаж двух сюжетов – чтобы первый давал энергию второму, чтобы отношения одной пары отражались в другой, но опять же замысел не проявлен через актеров. Остается непонятным, почему Аид с Персефоной решили отпустить Эвридику, ведь возможности продемонстрировать свой музыкальный (или какой-либо другой) талант режиссер Орфею не дал. Но с визуальной стороны этот аскетичный, нарочито блеклый спектакль выразителен, актеры порой становятся к стене, принимая скульптурные позы и обретая сходство с горельефами.

Локация в каждом из этих спектаклей отдалена от местной географии: в “Спасти камер-юнкера Пушкина” принципиально важна мифология Петербурга-Ленинграда, средиземноморский маршрут Одиссея вроде бы тоже не имеет отношения к русскому северу, как и царство Аида. Однако по тональности, колориту, а иногда и прямым вкраплениям северной культуры (как у Андрея Гогуна) эти спектакли все равно сближают мифы с архангельскими реалиями. И мы наблюдаем извечный механизм мифа: он дает опору, энергию, позволяя узнать в очень далеком нечто сугубо свое.

Евгений АВРАМЕНКО

«Экран и сцена»
№ 9 за 2021 год.