С Борисом Гавриловичем Голубовским, впоследствии главным режиссером Театра имени Н.В.Гоголя, я был немного знаком в самый трудный, но, может быть, лучший период его режиссерской жизни. Это было в первой половине пятидесятых годов (1952–1954), за год до смерти и два года после смерти Сталина, во время короткой оттепели, когда жить было по-прежнему тяжело, но дышать становилось несколько легче. Голубовский и стал режиссером новой волны, появившейся ненадолго и вроде бы в ненадлежащем месте. Он руководил тогда Московским областным театром, то есть театром передвижным, не имевшим в столице стационара, своей постоянной базы, и получавшим временное прибежище в разных домах культуры. Даже небольшое помещение – чтобы “исполнять” декорации – приходилось снимать, как угол для приезжих, и я помню, как совсем молодая художница-исполнительница, только окончившая знаменитое Художественное училище имени 1905 года, работала по ночам в подвальной квартире дома на Сивцевом вражеке и как ее пугал злой и воинственно настроенный петух.

Основная же жизнь проходила в поездках по подмосковным городам, актеров – на электричке, а художественной части вместе с декорациями – на арендованном грузовичке; электрички шли редко, но по расписанию, а грузовичок иногда застревал в грязи и лужах разбитых, давно не ремонтированных дорог, так что приходилось звать на помощь либо водителей больших грузовиков из города назначения, либо ближайших трактористов. На тракторах, разумеется.

Труппа была небольшой и достаточно разнообразной. По большей части это были недавние выпускники театральных училищ, не попавшие в московские теат-ры, но не утратившие честолюбивых надежд; работала и старая актриса с большим театральным и женским опытом (она учила молодых актрис, как умывать лицо кефиром или простоквашей); работал и старый актер, пластически действительно необычайно одаренный – приверженность к вину помешала ему сделать подобающую карьеру. Чуть в стороне находилась и пара первых любовников – Джульетта и Ромео в лучшем спектакле театра, о котором еще скажу. Это были, что называется, крепкие исполнители, совсем не лишенная женского обаяния Мария Пранис – она, и совсем не лишенный мужской твердости Алексей Чеботарев – он, весьма, повторяю, замкнуто державшиеся премьеры, по-видимому, тайно обиженные на свой областной, а не городской жребий. И наконец, главный режиссер Голубовский. Он тоже держался несколько обособленно, несколько отрешенно, даже начальственно, но обиженным – на судьбу – не казался, а был всегда поглощен работой, с длинным карандашом в углу рта, с задумчивой поволокой в глазах, постоянно занятый чтением пьес или планировкой будущего спектакля. Элегантный, хорошо воспитанный, никогда не повышавший голоса, никогда не выглядевший растерянным или чем-то убитым, – он являл собою образ настоящего лидера труппы и подлинного джентльмена. Режиссером он был прирожденным. Сколько времени прошло, а я помню два его лучших спектакля. Один, для начальства, – “Под золотым орлом” Ярослава Галана, другой, для души – “Ромео и Джульетта” Уильяма Шекспира. Спектакль для начальства совсем не был конъюнктурным, а был поставлен в жанре (впрочем, открытом самим Голубовским) политической мелодрамы. Его интересно было смотреть. Интересно было и актерам – Голубовский умел актеров заинтересовать. Интересны были декорации, интересно было понять, как они монтировались на узкой и малоприспособленной для спектакля сцене. И тут самое время вспомнить завпоста театра Вадима Курило, жизнерадостного, спокойного, находчивого мастера своего дела. Он был полон энергии и полон идей, этот высокий моложавый завпост, всегда готовый помочь, всегда способный спасти – в трудную для театра минуту. На таких, как он, веселых подвижниках держался не только театр Голубовского, но, в сущности, и весь драматический театр нашей страны, – когда не было хороших пьес, а надо было играть пьесы плохие, лживые, бездарные, безнадежно тупые. Актеры ломались, режиссеры приходили в отчаяние, от полного провала уберегала постановочная часть, вынужденная творить чудеса, – и, кстати сказать, чудеса постановочной части, знаменитого Карла Вальца например, всегда берегли отечественный театр в эпоху кризиса. И между прочим, Карл Вальц, этот далекий предшественник Вадима Курило, умерший в Москве в тот же год, когда Курило там родился, руководил постановочной частью Русских сезонов в Париже. Убежден, что Курило в подобной ситуации тоже бы не подкачал. Но ему, как и многим отечественным самородкам, пришлось ездить по другим городам и работать в другую эпоху.

Но он не унывал.

Не унывал и Борис Голубовский.

Не унывали и трое персонажей его лучшего спектакля – Ромео, Меркуцио и Бенволио. Три шекспировских друга, три ремарковских товарища, выделенные режиссером как трое главных действующих лиц, несущих и шекспировскую, и ремарковскую тему, веселую и печальную, основанную не только на репликах великой трагедии, но и на сонетах Великого Барда. В спектакле было много стихов, много поэзии, и он предсказывал – еще в 1952 году! – возрождение театра поэтов, появление отечественных бардов – конечно же, Булата Окуджавы. Окуджава приблизительно в это же время стал появляться с гитарой в кафе “Артистическое”, что располагалось напротив Художественного театра.<

Как играли Ромео и Джульетта? Подробно не помню, но общее впечатление сохранилось: играли хорошо, очень молодо, очень пылко, с подлинной страстью. Но кто запомнился, так это немолодой актер К.Волгин в роли патера Лоренцо, его выразительное лицо, его невообразимо выразительные руки. Актер благословлял молодоженов-любовников как будто на страстный путь, неподвижное лицо патера старалось ничего не предрекать, а длинные руки – точно наперед знали, что случится. Такого актера я не видел на столичной сцене.

И таким был спектакль, который, странствуя по непролазной грязи, с декорациями на стареньком грузовичке, раз-возил Шекспира по подмосковным городам, вроде Серпухова или Егорьевска, или по небольшим поселкам. Почти везде его ждали. Еще бы – он нес весть о возрождающейся России.